Elektronisen progressiivisen musiikin synty 

Osa siitä minkä olet aina halunnut elektronisesta musiikista tietää, muttet ole uskaltanut kysyä.

Aloin kehitellä itse ihan harrastelija/kuuntelija pohjalta yhteenvetoa aiheesta, kun siitä ei sellaista tahdo löytyä mistään. Yleensä keskitytään aina johonkin yhteen, mutta unohdetaan, miten useat asiat tapahtuivat limittäin ja lomittain eri mantereilla ja erilaisista lähtökohdista. Vuosi 1974-75 on sinänsä merkittävä hetki käydä vähän historiaa läpi tässä vuosi vuodelta projektin yhteydessä, koska siitä eteenpäin elektroninen musiikki saavutti myös populaarimusiikin ja sitä kautta suuremman yleisön. Elekronista musiikkia tuotettiin enemmän soittimien halventuessa ja soitinrepertuaarin lisääntyessä. Elektroninen musiikki astui siis ulos tiedelaitoksista ja ylipistojen suojista muusikkojen kamareihin, studioihin ja keikoille.

Tämä luku keskittyy lähinnä historiaan ja lopussa on kronologinen tarkempi listaus mihin ajankohtaan eri innovaatio ajoittuu. Poimin vain joitakin keskeisiä soittimia tähän artikkeliin ja jo näistäkin tarinaa riittää runsaasti. Pyrin myös tuomaan pieniä tarinan pätkiä mitä eri soittimiin liittyy. Ei muuten aivan heti uskoisi, että elektronisen musiikin juuret juontaa 120 vuoden päähän.

Elektroninen musiikki lyhyesti. Elektronisella musiikilla tarkoitetaan musiikkia, jonka äänisignaalit on tuotettu sähköisten instrumenttien avulla. Mikrofoneilla poimittu akustinen soitantakin on kyllä välimuodossaan sähköistä, mutta äänilähteen ollessa akustinen, kyse on elektronisesti prosessoidusta äänestä. Jos siis kaikkea musiikkia joka jossain vaiheessa muunnetaan sähköiseksi kutsuttaisiin elektroniseksi, voitaisiin koko musiikin äänitetty historia luokitella elektronisen musiikin historiaksi. (Heikki Vastiala, Stereona äänitetty Elektronisen musiikin studiolive 2015)

Lee De Forestia kutsuttiin radion  isäksi. Hän on myös oikeastaa koko elektronisen musiikin grand old man. Tämä sen vuoksi , että hän kehitti ensimmäisen audio oskillaattorin noin 1915, mikä on ymmärtääkseni eräänlaisen virtapiiri. De Forest kokeili myös elektroniputken mahdollisuuksia rakennelmassaan, jota kutsui Audion Pianoksi. Elektroniputki eli vacuum tube on elektroniikassa käytetty aktiivinen komponentti, joka voi toimia muun muassa vahvistimena, kytkimenä ja muistin elementtinä. Eletroniputken toiminta perustuu elektronien kulkuun tyhjiössä tai joidenkin purkausputkien tapauksessa ionien kulkuun kaasuissa. The Audion Pianoa soitettiin koskettimilla yksi monotooninen ääni per oktaavi. De Forest kuvailee Audion Pianon ääntä seuraavasti. ”Se on jotain sellon, puupuhaltimen välimaastosta, mutta jotain sellaista mitä ei ole koskaan aiemmin kuultu.”

Kuva1. audion piano 1909
Audion piano 1909

 

Elektronista äänen tuotantoa ja kokeilua on tehty siis jo varsin varvaisessa vaiheissa. 1920 luvulla eli 100 vuotta sitten eräs venäläinen Lev Sergeyevich Termen alias Leon Theremin kehitti theremin. Theremin synnyttää äänen kahdella korkeataajuisella oskillaattorilla, joiden erotussignaali on ihmisen kuuloalueella. Antennin ja soittajan käden välinen sähkövaraus aiheuttaa oskillaattorin taajuuteen muutoksia, jotka voidaan kuulla muutoksina erotussignaalissa. Thereminiä voidaan pitää eräänlaisena elektronisen esihistorian alkupisteenä. Thremenin ääni on vaikuttava, hieman oopperalaulajan ja ja sahan soiton sekoitukselta. Joku voisi pitää sitä myös kummittelevana äänenä. Vaikka laite näyttää yksinkertaiselta, on se eräs vaikeimmin soitettavista soittimista, koska sen soittamiseen ei ole koskettimia ja soittajan pitää ymmärtää miten laitteen taajuudet toimivat käsiä liikutellessa putkien lähellä.

Seuraavalla vuosikymmenellä tulivat Hammondit, joita käytettiin esimerkiksi kirkkourkujen korvikkeina. Vanavedessä kehittyivät Voxit ja Farfisat. Rohkeneepa jotkut väittää Hammondin olleen jo 1920-luvun puolella. No teknisesti Hammondin tekniikkaa saattoi olla jo vuodesta 1897. Siitä se uusien urkuinnovaatioiden kehitys jatkui. Seuraava luku sähköuruille koitti 1940-luvulla kun transistori keksittiin. Sähköurkujen todellinen läpimurto kuitenkin tapahtui vasta 1950-60 luvulla, jolloin niitä alettiin käyttää rock musiikissa.  Täysin elektronista musiikkia sisältävät äänitteet tulivat kuitenkin vasta 1960 luvun lopulla ja vielä 1970-luvun alkupuolellakin ne pääasiassa olivat elektroakustisia äänikokeiluja sisältäviä sävellyksiä. Elektroakustisella tarkoitan sitä, että äänet ja soundit saatiin ääninauhoja manipuloimalla ja luupittamalla. Lisäksi saatettiin muokata akustisia soittimia kuulostamaan joltakin ihan muulta.

Oman mausteensa kehitettyjen laitteiden kirjavaan joukkoon toi Ondes  Martenotiksi nimetty laite keksijänsä Maurice Martenotin mukaan (1898–1980) vuonna 1928. Martenotin soitin oli koskettimistollinen sähkösoitin ja eräänlainen moderni versio Thereministä.  Yksi hieno Ondes Martenotilla soitettu sävellys on Olivier Messiaenin Fête des belles eaux (1937) sekä Oraison (1937) Pariisin konservatorion professorina hänen oppilainaan olivat muun muassa nuoret Karlheinz Stockhausen ja Pierre Boulez. Messianen musiikkia kuultiin vuonna 2012 Tampere talolla Turangalîla-sinfonian merkeissä. Näin siitä kirjoitti Jari Kallio arviossaan: ”Turangalîlan kiehtovuus perustuu yhtäältä Messiaenin ainutlaatuiseen tapaan sulattaa hyvin erilaisia musiikillisia elementtejä johdonmukaiseksi kokonaisuudeksi. Toisaalta teoksessa on puoleensavetävää sen äärettömän rikas sointi, joka syntyy laajan lyömäsoitinryhmän täydentämän suuren orkesterin ohella soolopianon ja tietysti ondes martenotin jännittävistä yhdistelmistä.” Martelot oli sellisti, minkä vuoksi hän ehdottomasti halusi vibraton koskemistoonsa. Ja miten upea vibrato se onkaan. Yrittäkääpäs saada sama nykyisistä syntikoista niin ei onnistu.

Kuva 2. Ondes Martenot 1928
Ondes Martenot 1928.

Elektronista äänitaidetta tehtiin kuitenkin myös valtiollisissa laitoksissa. Esimerkiksi The BBC Radiophonic workshop tuotti 1950 luvulla sellaisiakin elektronisen musiikin klassikko kappaleita kuin Doctor Whon alkumusiikki. BBCllä työskenteli mm. Daphne Oram, Delia Derbyshire, David Cain, John Baker, Paddy Kingsland, Glynis Jones and Richard Yeoman-Clark. Tuotanto painottui kuitenkin äänikokeiluihin efekteissä ja televisiotunnusmusiikkien tekemiseen. Levytyksille niitä harvemmin pääsi, liekö singlellekään. Vasta näinä päivinä on alettu julkaista kokoelmina näitä varhaisia tuotoksia.

Ensimmäinen elektroakustinen acid houselevykin nähtiin vuonna 1959. Kid Baltan & Tom Dissevelt: The Fascinating World of Electronic Music (Philips, 1959). Samoihin aikoihin eräs Raymond Scott tapasi Bob Moogin 1950 luvun puolessa välissä ja on kertonut jälkeenpäin, että Raymondin vaikutus oli hänelle suuri. Raymond myi musiikkia mm. Warner Brossille ja teki monia unohtumattomia musiikkeja Väiskille ja kumppaneille.

Tässä varhaisessa vaihessa elektroninen ja elektroakustinen musiikki oli paljolti niin insinöörien kuin klassisen ja jazz-muusiikin säveltäjien tuottamia kokeiluhenkisiä projekteja. Soittimet olivat kalliita ja vain harvoilla oli niihin kunnia päästä käsiksi. Leimallisinta oli, että se musiikki mitä noista vehkeistä tuli, ei muistuttanut kovinkaan paljoa sitä mihin silloin oli totuttu. Eikä sitä edes yleisesti pidetty musiikkina ollenkaan.

Raymond Scott kehitti mm. polyfonisen sequencerin ja Elektroniumin 1960 luvun alussa. Se on eräs varhaisimmista syntetisaattoreista. Siihen meni 11 vuotta ja miljoona dollaria. Hän myi koko vehkeen Motown recordsille 1969 ja nykyään sen omistaa Devo yhtyeen perustaja Mark Mothersbaugh.

Kuva 3. Stockhausen työstää Hymneniä 1967
Karheinz Stockhausen.

Samoihin aikoihin 1950 luvulla puuhailtiin myös saksan maalla omaa elektronisen musiikin keskusta ja se sai ensin nimekseen Studio for Electronic Music (WDR) ja kun se aukaistiin 1952 NWDR Funkhaus (Broadcasting Centre). Sinne tuli muun muassa myös Karlheinz Stockhausen yhtenä maaliskuisena päivänä 1953 avustajaksi. Hän päätti myös tehdä syntetisaattorin ja arvioi siihen menevän 120 000 saksanmarkkaa. Moiseen ei tainnut uskoa kukaan, mutta mies päätti kokeilla. Äänikokeilujen ja kehittelyiden jälkeen Gottfried Michael Koenigin oli määrä avustaa projektissa, tarkoituksena tehdä täysin elektronista musiikkia. Asiat etenivät kuitenkin omia polkujaan varsin hitaasti eikä syntetisoijasta tainnut tulla mitään, mutta kokemusta sen sijaan karttui.  Mielenkiintoisia  nuo nauhamanipulaatiot ja varjaiset elektroniset kokeilut kuitenkin olivat. Studie I ja II 1952-53 sekä Gesang der Junglinge 1956 osoittivat miehen luovuuden uusien ilmaisuvälineiden kautta. Gesang der Junglinge lienee Stockhausenin yksi kuuluisimpia ja myös Paul McCartneyn lemppareita. 1960 luvun lopulla tuli Stockhausenin siihen asti pisin elektroninen työ  Hymnen (1966–67).

Terry Riley teki myös omalta osaltaan pioneerityötä elektronisen musiikin saralla. Vaikka hänen tuotoksensa aluksi olivatkin elektroakustisia nauhaluupeilla ja nauhamanipulaatioilla tehtyä minimalistista musiikkia, ovat monet pitäneet niitä uraa uurtavina elektroniseen musiikkiinkin vaikuttaneina teoksina.  Rileyhyn oli tehnyt suuren vaikutuksen avantgardistinen säveltäjä La Monte Young joka oli juuri säväyttänyt jousikvarterille miltei tunnin pituisen esityksen vain 83 nuotilla. Niinpä Riley sai ajatuksen kokeilla ja imrovisoida nauhakokeilujensa kanssa samantapaista lähestymistä musiikkiin, mutta omalla tavallaan. Esimerkiksi Music for the Gift (1963) sisälsi mielenkiintoisen nauhaluuppikokeilun trumpetisti Chet Bakerin kanssa. Seuraavana vuonna julkaistiin In C, joka on edelleen yksi Rileyn tunnetuimmista minimalistisista levyistä. Näissä ei sen enempää elektroniikalla ollut tekemistä, mutta 1969 nähtiin Rileyn ensimmäinen elektroninen levytys A Rainbow In Curved Air. Siinä soivat elektroninen urku ja Harpsichord. Sitä voitanee pitää myös yhtenä elektronisen ambientmusiikin ensimmäisistä levyistä. Samaan aikaan myös Beatles teki kappaleen Because, George Martinin soittaessa elektronista Harpsichordia Abbey Road levyllä. Akustiselle Harpsichordille eli cembalolle tekivät musiikkia jo Bach ja Mozart aikoinaan, mutta tämä elektroninen vaihe soittimen kehityksessä jäi melkoisen lyhyeksi. Oikeastaan on hiukan harhaan johtavaa puhua samasta harpischordista. Siksi tästä elektronisemmasta versiosta käytettiin nimitystä Combo electric harpishcord. Combon kehitys alkoi 1930 luvulla, mutta kaupallistui vasta 1960 luvulla kun se julkaistiin nimellä Baldwin electric harpischord. Toimintaperiaate siinä oli muuten sama, mutta akustisia osia korvattiin samalla toimintaperiaatteella, kuin akustinen kitara muunnettaisiin sähkökitaraan. Ja koska harpischordin sisällä oli kieliä kuten kitarassa oli sitä myös jatjuvasti viritettävä. Paremmin vireensä pitävät sekä helpommin liikuteltavat pianot syrjäyttivät hiljalleen harpischordin.

Kuten jo aiemmin totesin Raymond Scottin ja Robert Moogin tapaamisen jälkeen Moogilta meni noin kymmenen vuotta, ennen kuin ensimmäinen kaupallinen Moog malli julkistettiin vuonna 1964. Tätä ennen Amerikassa tehtiinkin jo ensimmäinen syntetisaattori, kun Columbia-Princeton Electronic Music Center julkisti oman RCA Mark II Sound Synthesizerinsa jo vuonna 1957. Se oli huoneen kokoinen möhkäle jonka sisuksissa rullasi magneettisia nauhoja joille oli nauhoitettu erilaisia ääniä. Mutta sen käyttö oli erittäin haastavaa hommaa, joten Moog päätti että kompakti soitin on markkinoille saatava. 16.000 dollarin apurahan turvin mies lähti projektiinsa tutustumalla sekä tuohon aiempaan Mark II:n ja Saksan vierailulla VCO (Voltage-controlled oscillator) modulaattorin prototyyppiin jonka parissa hän myös puuhaili. Saksan oppi tuli tarpeeseen, sillä Moogin soittimen kehittelyssä juuri äänten sävyjen ja eri sävelten säätelyyn VCOta tarvittaisiin. Robert halusi soittimensa myös vastaavan mahdollisimman hyvin soittajien toiveita ja kyselikin heidän mielipiteitään siitä, miten soittimesta saataisiin käyttäjäystävällinen. Näin ehkä käänteentekevin syntetisaattori Minimoog näki päivänvalon viisikymmentä vuotta sitten 24.1.1970. Se oli kompakti sarjavalmisteinen analooginen syntetisaattori. Vaikka Minimoogin käyttö yleistyikin varsinkin progressiivisen rockin parissa työskentelevien kosketinsoittajien parissa, ei sitä kuultu vielä kovinkaan paljoa elektronisessa musiikissa. Esimerkiksi sellaiset elektronisen musiikin suurnimet kuin Tangerine Dream ja Klaus Schulze tekivät ensimmäiset levynsä vielä elektroakustisesti.  (Tangerine Dreamilla yleisemmässä käytössä oli Mellotron vielä vuoteen 1973 ja Schulzella käytössä oli aluksi VCS 3.)

Kuva 4. Minimoog 1970
Minimoog 1970.

Minimoog ei ollut kuitenkaan yksin leimaamassa tuon 1970 luvun alun soundimailmaa. Jo vuonna 1963 markkinoille tuli Mellotron. Mellotron oli analoginen/elektromekaaninen kosketinsoitin, jolla soitetaan laitteen ääninauhoilla olevia soitinääniä. Se oli myös polyfoninen, eli sillä voitiin soittaa useampaa ääntä yhtä aikaa. Haastavaksi soittimen käytön teki sen pitämisen vireessä, sillä kosteuden vaihtelu vaikutti soittimeen huomattavasti. Siksi sen yleistyminen mm. konserttisoittimena ei houkutellut. Myös ARP Instrumentsin ARP Odyssey (1972) ja puolimodulaarinen ARP 2600 (1971) olivat Moogin rinnalla suosittuja 1970 –luvulla. mm. Star Warsin R2-D2:n ääni tehtiin ARP 2600:lla.

Kuva 5. mellotron
Mellotron
kuva 6. Switched-On Bach 1968
Walter Carlos: Swiched-On-Bach (1968)

Eräs tarina kertoo myös, että herra Moogin herätti lounastorkuilta eräs intomielinen opiskelija  Columbia Universitystä. Tämän opiskelijan nimi oli Walter (myöhemmin Wendy) Carlos. Kuten tiedämme, syntetisaattorit saattoivat maksaa tuolloin hyvän auton verran ja mitenkäs muutoin opiskelija saattoi päästä käsiksi soittimeen kuin käyttämällä aivojaan. Ja aivoja Carlosilla tosiaan oli, sekä syvä ymmärrys tuohon tekniikkaan kuten myös ehtymätön kokeilunjano. Niinpä Carlos teki Moogin kanssa diilin. Carlos tekisi levyn jossa esittelisi Modulaarisen Moogin ominaisuuksia ja mahdollisuuksia. Tuo levy oli Switched-On Bach 1968. Yksi ensimmäisiä täysin elektronista musiikkia sisältävistä levyistä. Ja juuri tätä levyä pidetään eräänlaisena maamerkkinä elektronisen musiikin saralla. Sillä vaikka se ei sinällään sisältänyt Carlosin omia sävellyksiä, vaan siinä oli klassisen musiikin sävellyksiä toteutettuna elektronisesti, todisti se kaikille, kuinka monipuolinen soitin Moog oli. Ja mitä kaikkea soittimella voitaisikaan tehdä. Ja ainakin eräs Keith Emerson otti soittimesta kaiken irti heti vuonna 1970 Emerson Lake & Palmerin ensimmäisellä levyllä.

Kuva 7. Keith-Emerson ja Moog Apollo
Keith Emerson

Mainittakoon vielä, että Robert Moog teki yhteistyötä soittimensa markkinoinnissa monien eri muusikoiden kanssa. Niin myös jazz muusikko ja elektronisesta musiikista kiinnostunut Paul Beaver ja äänisuunnittelija Bernie Krausen kanssa. Heidän levynsä tuli myös samana vuonna kuin Carlosinkin, mutta levy ei ollut yhtä helposti lähestyttävä. Lähinnä se keskittyi esittelemään moog-laitteesta lähteviä ääniä. Beaver & Krausen myöhemmin ilmestyneet In a Wild Sanctuary (1970) sekä Gandharva (1971) sisälsivät klassisten lainojen lisäksi itse sävellettyäkin materiaalia, joskaan ei mitään järisyttävän omaperäistä tai kunnianhimoista, vaan melko viihteellistä musiikkia. Ne kuitenkin myivät kohtuullisen hyvin ollakseen instrumentaalista elektronista musiikkia. Heidän yksi muistettavimmista soundeista on THX-tunnusääni , jonka he kehittelivät edelleen Iannis Xenakisin kappaleesta Metastasis. Ja tuo soundi löytyy In a wild sanctuary levyltä kappaleesta Spaced. Sanottakoon myös vielä, että Beaver ja insinööriystävä Phil Davis  rakensivat polyfoonisen modulaarimoogin Moog Apollon pohjalta Keith Emersonille. Se oli yksi ensimmäisistä elektronisista laitteista joissa oli ohjelmoitavat preset äänet ja jota ohjaili kasibittinen monitorilla varusteltu tietokone.

Kuva 8. Subotnickin Silver Apples Of The Moon
Morton Subotnick: Silver Apples Of The Moon (1067)

Moogin kanssa kilpasilla oli toinenkin amerikkalainen modulaarisen syntetisaattorin valmistaja Don Buchla. ”Don Buchlan idea oli uudistaa koko musiikin luomisprosessi ja irtautua sellaisista vanhan maailman käsitteistä kuin kiippari tai perinteiset skaalat.” Näin asiaa minulle valaisi eräs Turun Syntetisaattoriseuran sivuilla. Jo näistä täysin erilaisista lähtökohdista kuin Robert Moog, oli selvää, ettei Buchlan maailmanvalloituksesta tulisi helppoa. Buchla soittaja Suzanne Ciani joka omistaa vieläkin yhden alkuperisistä Buchla soittimista onkin sanonut, että Don oli kuin taiteilija jota kuljetti enemmän intohimo tekemiseen kuin kaupalliset lähtökohdat. Siksi onkin helppoa ymmärtää, miksi Buchla jäi mystiseksi soittimeksi. Yksi perustavimmista syistä oli, että Buchlassa ei ollut koskettimistoa, jonka avulla olisi voinut soittaa. Niinpä onkin täysin surrealistista kuunnella Morton Subotnickin Silver Apples Of The Moon vuodelta 1967. eli vuotta Carlosin levyä ennen. Siinä missä Carlosin musiikki oli helposti lähestyttävämpää klassista musiikkia elektronisesti soitettuna, oli Mortonin avantgardistinen ja kunnianhimoinen ote täysin päinvastainen. Carlosilla ja Moogilla viesti oli, että tämän te kaikki voitte soittaa, kun taas Morton käytti kolmetoista kuukautta ja teki kymmenen tuntisia päiviä kehitellessään soundeja joita kukaan ei pystyisi uudelleen kehittelemään. Jotakin Mortonista kertoo sekin, että hän olisi saanut Columbia recordsin ensilevynsä taakse, mutta mies kieltäytyi ja pysyi Nonesuchilla. Uskallan jopa väittää, että Silver apples oli myös ensimmäinen artistin omia sävellyksiä sisältänyt kokonainen elektroninen albumi. Ja tuohon aikaan varsin tinkimätön ja taiteellisesti haastava. Yhdessä Carlosin levyn kanssa varmasti yksi käänteentekevimmistä elektronisen musiikin levyistä.

Ja kaikki kehitys on tapahtunut miltei yhtä aikaa eripuolilla amerikan mannerta ja eurooppaa. Ja aika paljon kiteytyy tuohon kuusikymmenluvun loppuun. Silloin lahjakkaiden ihmisten tapaamiset saattoivat olla hyvinkin sattuman kauppaa. Näin oli myös Malcolm Cecil ja Robert Margouleffin tapaaminen New Yorkissa Media Sound studiolla 1969. Robert oli nimittäin hankkinut moogin ja oli kovin kiinnostunut kokeellisesta musiikista ja mitä kaikkea tuolla soittimella saisikaan aikaiseksi. Samaiseen studioon oli palkattu juuri myös englantilainen Malcolm Cecil uudeksi teknikoksi. Tarina kertoo, että Cecil palveli studion asiakkaita pääosin päivisin ja Margouleff hääri mooginsa parissa öisin. Kerran Cecil joutui jäämään ylitöihin ja miehet kohtasivat. Robert esitteli Malcolmille mooginsa ja loppu on historiaa, sillä tuon moogin ympärille alkoi rakentua laitekokonaisuus, joka sai nimekseen TONTO (The Original New Timbral Orchestra).Useasta moogista koostuva laite jolla voi soittaa useita ääniä yhtä aikaa ja joka kaiken lisäksi toimii yhtenä kokonaisuutena. Se olisi jotakin aikana, jolloin laitteet olivat pääosin monofonisia. Parin ensimmäisen aikaan saadun kappaleen jälkeen miehet saivat jazz-huilisti Herbie Mannin avustuksella levytyssopimuksen ja sitä kautta julkaistua levyn Tonto’s Expanding Head Bandin Zero Time 1971. TONTO:ssa oli tuolloin kaksi täysikokoista Moogin kolmossarjan modulaarista syntesoijaa, kaksi ARP 2600 -syntesoijaa, neljä Oberheimin analogista SEM-syntesoijaa, useita modulaarisen Serge-syntesoijan yksiköitä, kaksi Moogin niin kutsuttua rumpumoduulia, ja englantilaisen EMS-syntesoijan yksiköitä. Ja kokonaisuuteen oli liitetty kaikkiaan neljä koskettimistoa. Ja sillä saattoi soittaa kymmentä ääntä yhtä aikaa. Ja se totta vie kuuluu tuolla levyllä. Se on huomattavan paljon elävämpää ja rokkaavampaa kuin esimerkiksi muiden tuon ajan kokeilevien elektronisen musiikin tekijäiden tuotokset. Näin jälkikäteen siitä tulee mieleen varhainen Kraftwerk tai jonkun vanhan scifi sarjan soundtrack. Mutta se on kuitenkin ihan originaalia instrumentaalista elektronista musiikkia ilman lainoja klassiselta puolelta.

Pienenä kuriositeettina kerrottakoon, että Robert ja Malcolm tekivät Tontolla elektronisia osuuksia Steve Wonderin ensimmäisille levylle sekä The Isley Brothersille vuoden 1975 albumilla The Heat Is On ja kitaristi Steve Hillage sooloalbuminsa Motivation Radio bonusraidalla vuonna 1977.

Kuva 10. Mike-Oldfield
Mike Oldfield.

Yksi esimerkki nauhoitetun materiaalin käsittelystä on niin kutsuttu overdubbing jonka mestariksi voisin nostaa myös Mike Oldfieldin. Overdubbingissa tavallaan entisen materiaalin päälle nauhoitetaan lisää. Oldfield teki tällä tekniikalla musiikin Tubular Bellsiin yhdessä Tom Newmanin ja Simon Hayworthin avustuksella. Musiikin tekeminen oli käsityötä joka vaati tolkuttomasti aikaa. Ensin Mike soitti kellopeliä niin pitkälle kuin hyvältä vaikutti. Siihen lisättiin piano ja basso ja niin edelleen. Tarpeettomat osat pyyhitään pois ja tilalle nauhoitetaan muuta. Tällaisessa totaalisen kontrollin ja luomisen vapauden flowssa Oldfieldin vahvuus tulee esiin vankassa näkemyksessä siitä, millaisen lopputuloksen hän haluaa. Kaikkien yksittäisten nauhoitusten lopullinen kooste on erillisiä osia arvokkaampi. Oldfield vei tämän tekniikan niin pitkälle kuin sen oikeastaan voi viedä. Hienolla näkemyksellä Oldfield saattoi soittaa kitaraosuudet kuusikin kertaa päällekäin, jolloin niiden tonaalinen harmonia kuulostaa jopa urkumaiselta. Tämä esimerkki siksi, että nauhurikin oli tavallaan uudentyyppinen tyhjä taulun pohja, jolle saattoi luoda erilaisia tekstuureita. Näin tekivät monet muutkin ennen syntetisaattoreiden yleistymistä, kuten Tangerine Dream, Cluster ja Klaus Schulze seitsemänkymmenluvun alussa.

Vuonna 1973 eurooppalainen syntikka tuli Englantilaisen ESM:n kehittämänä. Synthi 100 näki päivänvalon ja sitä alettiin hyödyntämään myös Saksassa. Synthi maksoi tuolloin 6.500 puntaa ja maailmanvalloittajaksi liian kömpelö roudata. Synthi satasta ennen EMS julkaisi EMS VCS 3n 1969, jota kuullaan mm. Klaus Schulzen Cyborgilla mutta myös monen muun artistin levyillä. VCS 3 on analoginen, kannettava syntetisaattori jossa oli joystick ja jonka avulla pystyy luomaan erilaisia ääniefektejä. Synthi 100 on periaatteessa kolme yhteen liitettyä VCS 3 – syntetisaattoria. Synthi 100 – mallissa on 256 – askelinen digitaalinen sekvensseri ollen pioneereja tämän käytössä tuohon aikaan yleisempien analogisten sekvensserien sijaan. Esimerkiksi Jean-Michel Jarre käytti EMS:n ja Farfisan laitteita ensimmäisillä kokeilulevyillään.

Elektronisen musiikin alkuaikoina, muusikko luotti ehkä enemmän omaan kykyynsä ja seikkailunhaluunsa luodessaan niillä muutamilla äänillä mitä sai aikaiseksi. Niihin asioihin mihin ei tekniikka riittänyt, otettiin mielikuvitus ja kekseliäisyys avuksi. Mitään ei saanut valmiina. Välineiden edelleen kehittyessä myös mahdollistui elektronisen musiikin monivivahteisempi säveltäminen.  Analogisella ajalla studiotyöskentely ja nauhojen manipulointi sekä myöhemmin monikanavainen tallennus mahdollisti myös luovuuden ja ideoiden sen ajan parhaan mahdolllisen talteenoton.

Digitaalisella ajalla tuntuu kuin jotakin käsityöstä olisi unohdettu. Mahdollisuuksien ollessa rajattomat, ei kekseliäisyydelle ja innovatiiviselle ideoinnille sekä vapaalle flowlle löydy sijaa. Tai siltä on itsestäni alkanut tuntua. Moni asia on puolivillaisesti tehtyä,  tehokkuusajattelulla toteutettua, laskelmoitua ja geneerisesti tuotettua. Määrä on korvannut laadun. Siksikin pidän jokseenkin tärkeänä tuoda esille näitä varhaisempia vaiheita, jotta ymmärrettäisiin, kuinka nyt niin itsestäänselvät asiat olivat ennen ylipoistotason tiedettä.

Harvoin esimerkiksi kuulee enään elektronista musiikkia, jonka soittaja luottaa soittotaitoonsa, ilmaisuvoimaansa ja löytämäänsä soundiin niin tukevasti, että voi sen varaan rakentaa kokonaisen kappaleen tai vaikka levyn. Ennemminkin tuntuu olevan vallalla helppojen ja loputtomien valmiiden sondikirjastojen penkominen ja muotivirtausten kierrättäminen. Vain harva on havahtunut perusajatusten äärelle, ja kysynyt: mikä on minun oma ääneni ja ilmaisumuotoni? Eikä sitä ole välttämättä helppo löytää kaiken runsauden keskeltä. Mitä enemmän on mahdollisuuksia, sitä vaikeampi on tehdä valintoja ja sitä kautta helpompi hukata oma vahvuutensa kaiken ylenpalttisen keskellä.

Toki on poikkeuksiakin. Uusi teknologia mahdollistaa aina uutta, mutta jos sanottava, ajatus ja ilmaisuvoima sekä taiteellisuuden vimmaisuus on poissa, kumiseen tuotoksetkin tyhjää. Parhainkin tekniikka on vain paletti ja pensseli joka odottaa taitavaa tekijäänsä, olipa ilmaisukeino sitten mikä hyvänsä. Klaus Schulze luottaa imrovisaatiomaiseen hitaaseen kehittelyyn ja tunnelmaan, Oldfield taas kitaraansa, mutta käyttää sitä vain yhtenä siveltimenä montaasimaisissa töissään.

Toivottavasti tästä ei tullut liian sekavaa, vaikka tein tätä välillä ruokatauoilla, työpäivän päätteeksi tai yöllä keskellä tätä koronakriisiä. 1974-75 julkaistiin sitten edellä mainittujen laitteiden avulla uudet populaarimmat äänet elektronisen musiikin saralla. Tangerine Dream Phaedransa sekä Rubyconin ja Ricochetin, Klaus Schulze Blackdancensa, Brian Eno Talking Tiger mountainin, Another Green worldin sekä Robert Frippin kanssa Evening Starin vain muutamia mainitakseni. Taivas oli rajana, välineet keksitty ja tie avoin niille jotka oivaltavat hyödyntää mahdollisuudet.

”Technology doesn’t interest me at all, but the possibilities are fascinating”
-Edgar Froese

Elektronisten soittimien kehitysaskeleet:

(Lähde: Simon Crab 120years.net)

  • Pre 1800
  • 1748: Denis D’Or
  • 1759: Clavecin Électrique
  • 1785: Clavecin Magnetique
  • 1800 – 1900
  • 1867: Electromechanical Piano
  • 1876: Musical Telegraph
  • 1897: Telharmonium
  • 1899: Singing Arc
  • 1900 – 1920
  • 1905: Helmholtz Sound Synthesiser.
  • 1909: Choralcelo
  • 1915: Audion Piano
  • 1912: Sound-Producing Device
  • 1914: Wireless Organ
  • 1916: Optophonic Piano
  • 1918: Synthetic Tone
  • 1920 – 1930
  • 1921: Electrophon
  • 1921: Hugoniot Organ
  • 1922: Theremin
  • 1923: Staccatone
  • 1924: Sphäraphon
  • 1925: The Luminaphone
  • 1925: Radio Harmonium
  • 1926: Pianorad
  • 1926: Keyboard Electric Harmonium
  • 1926: Kurbelsphärophon
  • 1927: Dynaphone
  • 1927: Cellulophone
  • 1927: Clavier à Lampes
  • 1927: Electronde
  • 1927: Robb Wave Organ
  • 1927: Superpiano
  • 1927: Neo Violena
  • 1928: Ondes-Martenot
  • 1929: Orgue des Ondes
  • 1928: Klaviatursphäraphon
  • 1929: Croix Sonore
  • 1929: Hellertion & Heliophon
  • 1930 – 1940
  • 1930: Coupleux-Givelet Organ
  • 1930: Rhythmicon
  • 1930: Ondium Péchadre
  • 1930: Graphical Soundtrack
  • 1930: Partiturophon
  • 1930: Trautonium
  • 1930: Hardy-Goldthwaite Organ
  • 1930: Westinghouse Organ
  • 1931: Nivotone
  • 1930: Keyboard Theremin
  • 1930: Magneton
  • 1931: Radio Organ of a Trillion Tones, Polytone Organ & Singing Keyboard
  • 1931: Saraga-Generator
  • 1932: Vibroexponator
  • 1932: Variophone
  • 1932: Emicon
  • 1932: Rangertone Organ
  • 1932: Terpsitone
  • 1932: Gnome
  • 1932: Electrone
  • 1933: Electrochord & Kdf Grösstonorgel
  • 1934: Syntronic Organ & Photona
  • 1934: Aetherwellengeige
  • 1934: Singing Keyboard
  • 1935: Hammond Organ
  • 1935: The Jowiphon
  • 1936: Sonothèque
  • 1935: Marimbalite
  • 1936: Welte Licht-Ton-Orgel
  • 1936: Companola
  • 1936: Mixturtrautonium
  • 1937: Melodium
  • 1937: Oscillon
  • 1937: Warbo Formant Orgel
  • 1937: Ekvodin
  • 1939: Novachord
  • 1939: Kaleidophon
  • 1940 – 1950
  • 1940: Ondioline
  • 1940: Multimonica
  • 1940: Voder & Vocoder
  • 1940: Solovox
  • 1940: Univox
  • 1943: Emiriton
  • 1945: Hanert Electric Orchestra
  • 1945: Thyratone
  • 1945: Electronic Sackbut
  • 1946: Minshall Organ
  • 1946: Tuttivox
  • 1946: Baldwin Organ
  • 1947: Melochord
  • 1948: Free Music Machine
  • 1950–1960
  • 1950: Electronium
  • 1950: Lipp Pianoline
  • 1951: RCA Synthesiser I & II
  • 1951: CSIR Mk1 & CSIRAC
  • 1951: Dr Kent’s Electronic Music Box
  • 1951: Chamberlin
  • 1951: Ferranti Mk1
  • 1951: Wobble Organ
  • 1951: GRM
  • 1951: WDR Electronic Music Studio
  • 1952:Clavivox
  • 1953: Composer-tron
  • 1955: RAI Studio
  • 1955: Fotosonor
  • 1957: MUSIC N
  • 1957: ANS Synthesiser
  • 1958: Fonosynth
  • 1959: Oramics
  • 1959: Sound Processor
  • 1959: Siemens Synthesiser
  • 1959: Wurlitzer Side Man
  • 1960–1970
  • 1961: DIMI & Helsinki Electronic Music Studio
  • 1963: Mellotron & Novatron
  • 1963: Akaphon
  • 1963: Syn-ket
  • 1964: Beauchamp Synthesise
  • 1964: Moog Synthesisers
  • 1965: Graphic 1
  • 1966: Tubon
  • 1966: Coupigny Synthesiser
  • 1967: Stylophone
  • 1967: MUSYS
  • 1969: EMS Synthesisers
  • 1970 – 1980
  • 1970: Subharchord
  • 1970: Archifooon
  • 1970: Buchla Synthesisers
  • 1970: ARP Synthesisers, Minimoog
  • 1971: Allen Computer Organ
  • 1971: Triadex Muse
  • 1972: Qasar I,II & M8
  • 1972: Motorola Scalatron
  • 1976: Hal Alles Synthesiser
  • 1977: Synclavier I & II
  • 1977: Con Brio ADS
  • 1977: Samson Box
  • 1977: UPIC system
  • 1977: DMX-1000
  • 1979: Fairlight CMI
  • 1980-1990
  • 1981: Sogitec 4X
  • 1981: Yamaha GS1& GS2
Kirjoittaja: OLLI SALO

fb_cta

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

WordPress.com.

Ylös ↑

%d bloggaajaa tykkää tästä: