Kirjoittajat: BILL BRUFORD ja SAKU MANTERE
Osa 2: Säveltäjä
Keskustelun ensimmäisessä osassa Bill ja Saku tarkastelivat rumpalin luovaa työtä. Tässä toisessa osassa keskitytään säveltämiseen. Uransa varhaisvaiheessa Bill osallistui mm. Yesin ja King Crimsonin klassikkokappaleiden luomiseen. Myöhemmin oman bändinsä johtajana säveltämisestä tuli keskeinen osa hänen työtään. Hänen sävellyksissään yhdistyvät usein rytmiikan monimutkaisuus ja runsas lyyrisyys.
Saku Mantere (SM): Puhutaan urastasi säveltäjänä.
Bill Bruford (BB): Kun aloittelin uraani 60-luvun loppupuolella, sivistymättömät, moukkamaiset rockmuusikot omivat sanan ”säveltäminen” oletettavasti sivistyneestä, epämoukkamaisesta klassisesta musiikista. Aloimme soittaa ”konsertteja”, joissa sävellyksemme olivat täynnä ”suiteja” ja vastaavia klassista musiikkia jäljitteleviä hienovireisiä käsitteitä. Varmastikin ajattelimme, että ihmisten pitäisi ottaa meidät vakavammin kuin popbändit. Sana ”säveltäminen” toi muassaan kaikenmoista kulttuurista painolastia, ja sen käyttö johti musiikintuottamisprosessiemme suurenteluun. Varhaisvaiheissa kyse oli todellisuudessa paljolti tönimisestä ja tuuppimisesta – oman idean tai ehdotuksen puskemisesta kyynärpäätaktiikalla siihen hauraaseen sävellykseen, joka treenikämpässä alkoi muotoutua. Myöhemmin istuinkin pianon ääreen enemmän perinteiseen ”yksinäisen luovan taiteilijan” tyyliin ja etsin asioita, jotka vetoaisivat minuun ja kollegoihini, toivoen, että myös joku yleisön joukossa saattaisi pitää lopputuloksesta.
Sana ”säveltäminen” toi muassaan kaikenmoista kulttuurista painolastia, ja sen käyttö johti musiikintuottamisprosessiemme suurenteluun. Varhaisvaiheissa kyse oli todellisuudessa paljolti tönimisestä ja tuuppimisesta – oman idean tai ehdotuksen puskemisesta kyynärpäätaktiikalla siihen hauraaseen sävellykseen, joka treenikämpässä alkoi muotoutua.
SM: Kirjoitat, että rumpalikulttuurin tukahduttavia rooliodotuksia vastaan kapinoiminen pakotti sinut todistamaan olevasi ”oikea” muusikko, joten kirjoitit, sovitit ja äänitit musiikkia omissa nimissäsi. Johditkin monia jazzryhmiä, ja niissä soitettiin sinun ja muiden bändinjäsenten sävellyksiä. Tietääkseni bändisi eivät koskaan soittaneet jazz-standardeja. Minusta siis vaikuttaa siltä, että säveltäminen oli sinulle selvästi ensisijaista koko urasi ajan.
BB: Uskoakseni ensisijaista oli varmistaa tasainen keikkojen virta keinoja kaihtamatta. Myöhempinä aikoina se tarkoitti esitettävän materiaalin tuottamista tasaiseen tahtiin, mikä, kuten toisaalla olen kertonut, tuntui minusta pakolliselta, jos halusin nimeni markiisiin tai levynkannen yläreunaan. Elämä siis jakautui kahteen osaan: esiintyminen ensin – halusin soittaa – ja sen jälkeen kaikki muu, mitä siihen tarvittiin. Säveltäminen oli vain yksi osa-alue.
Nyt kun näen omien sanojeni palaavan minulle bumerangina, haluaisin varoittaa, ettei kaikkia pohdintojani kannata pitää kiveen hakattuina totuuksina. Rumpalikulttuuri on ehkä toisinaan tuntunut tukahduttavalta, ja se on ehkä ajanut joitakuita, myös minut, todistamaan olevamme ”oikeita” muusikoita kirjoittamalla, sovittamalla ja äänittämällä musiikkia omissa nimissämme. Mitä todisteita tästä on, on paljolti anekdoottien muodossa ja hiukan huteraa, enkä ole aivan varma, olinko oikeastaan ”pakotettu”: ehkä kyseessä oli vain ratkaisu kyseiseen ongelmaan.
Elämä jakautui kahteen osaan: esiintyminen ensin – halusin soittaa – ja sen jälkeen kaikki muu, mitä siihen tarvittiin. Säveltäminen oli vain yksi osa-alue.
SM: Aiemmin viittasit John Deweyyn ja määrittelit taiteen kokemuksen välittämisenä. Olivatko kokemuksesi improvisoinnista samanlaisia kuin kokemuksesi musiikin säveltämisestä? Toit esiin, että vaihtelu ja improvisaatio olivat sinulle hyvin läheisiä arvoja urasi aikana. Toteat: ”Ärtymystä herätti esimerkiksi, kun yritin soittaa ”Close to the Edgen” eri tavalla illasta toiseen.” Omaelämäkerrassasi kerrot myös, että Genesiksen kanssa kiertäminen tuntui hankalalta, koska jouduit toistamaan samaa joka ilta. Koska improvisaatio on ollut sinulle niin erityisen tärkeää, vaikuttiko se myös siihen, miten lähestyit säveltämistä?
BB: Ruumiillistunut kokemus improvisoinnista muiden kanssa tai yksin jotakin instrumenttia soittaen on tavallaan aivan erilaista kuin se, että istuu hiljaa itsekseen pianon ääressä säveltämisen työssä. Mutta kyllä, luullakseni on oleellisen tärkeää, että missä tahansa sävelmässä, jonka todennäköisesti tekisin valmiiksi asti tai antaisin bändin käyttöön, on tilaa improvisoida. Tässä mielessä improvisaatio vaikutti siihen, miten lähestyin säveltämistä.
Oikeastaan tässä kohdassa oleellinen sana on vuorovaikutus. Mielestäni (soittajana puhuen) populaarimusiikkia on kahdenlaista. Ensimmäiseen lajiin ei kuulu vuorovaikutus muuten kuin kaikkein perustavimmalla tasolla: soittaminen samassa tempossa ja samalla sävelkorkeudella kuin muut. Tätä kuvaisi esimerkiksi, että kun minä lopettaisin soittamisen kesken kaiken, kaikkien muiden soittajien panostus musiikkiin jatkuisi niin kuin mitään ei olisi tapahtunut. Sen sijaan vuorovaikutteisessa musiikkityylissä äkillinen hiljaisuuteni hyväksyttäisiin merkittävänä äänimaiseman muutoksena, joten muut soittajat muuttaisivat tyyliään enemmän tai vähemmän sopeutuakseen tähän häiriöön. Aivan kuten keskustellessa: kuulen, mitä sanot, ja vastaan siihen. Sitten vastaan vastaukseesi. Kahdenvälisessä keskustelussa toisen osapuolen harkittu hiljaisuus johtaa yleensä täysin luontevasti siihen, että toinen vastaa tai reagoi. Musiikki, josta tällainen vuorovaikutus puuttuu, kuulostaa minusta jokseenkin luonnottomalta.
Aivan kuten keskustellessa: kuulen, mitä sanot, ja vastaan siihen. Sitten vastaan vastaukseesi. Kahdenvälisessä keskustelussa toisen osapuolen harkittu hiljaisuus johtaa yleensä täysin luontevasti siihen, että toinen vastaa tai reagoi. Musiikki, josta tällainen vuorovaikutus puuttuu, kuulostaa minusta jokseenkin luonnottomalta.
SM: Olen pohtinut säveltäjänuraasi ja tuntenut vetoa erääseen lempibiiseistäni, ”Dewey-eyed, then Dancing” Earthworks-albumilta A Part, and Yet Apart. Tällä viikolla olen kuunnellut raidan pari kertaa joka päivä, ja mitä enemmän sitä kuuntelen, sitä enemmän huomaan olevani sen lumoissa. Kiehtovaa ”Dewey-eyed”-biisissä on sen melodioiden ajattomuus: se vangitsi minut heti ensikuulemalla, mutta mitä enemmän biisiä kuuntelen, sitä enemmän siitä pidän. Sen rakenne on jazz-biisiksi epätavallinen, sillä se säästelee mehukkainta antiaan B-osaan, joka on melkein kuin rockbiisin kertosäe.
Totesit aiemmin: ”Taiteen tuottamisessa monimutkainen ei välttämättä tarkoita vaikeaa eikä yksinkertainen välttämättä helppoa.” Tuo kertosäkeen kaltainen B-osa on hyvä esimerkki tästä ajatuksesta. Se rakentuu melodiajaksojen sarjasta, ja siinä on yllättäviä modulaatioita, jotka eivät kuitenkaan eksytä kuulijaa. Se kuulostaa yksinkertaiselta, mutta siinä on paljon harmoniatason voimaa, mikä tulee esiin sooloissa. Saksofonisti Patrick Claharin breckermäinen ulosanti kohottaa melodian ja saa sen liitämään. Kyseessä on jazz-standardi; se ansaitsisi tulla soitetuksi uudelleen ja uudelleen soittolavoilla eri puolilla maailmaa.
BB: Mielestäni kuvauksesi melodian ”liitämisestä” sopii täydellisesti varsinkin Patrickin sooloon, jota rakastan ja jota yritän laulaa muistin varassa. Se on kovin laulettava ja niin mieleenpainuva! Hassua kyllä, olen vasta äsken huomannut Dewey-nimen kaksi merkitystä: ensinnäkin kyseessä on kumarrus saksofonisti Dewey Redmanin suuntaan, jonka kanssa jaoimme backstagen eräillä festivaaleilla niihin aikoihin, kun kirjoitin levyn musiikkia. Hänen saksofonistipoikansa Joshuan viskeraalinen akustinen fuusio antoi minulle 1990-luvulla energiaa herättää Earthworks henkiin ja äänittää A Part and Yet Apart, kun bändin ensimmäisen ja toisen version välillä oli ollut neljän vuoden tauko. Nimi kumartaa myös pragmaatikkofilosofi John Deweyn suuntaan, jonka kirjasta Art as Experience lainasin paljon teokseeni Uncharted: Creativity and the Expert Drummer.
SM: Jostakin syystä ”Dewey-eyed” tuo mieleeni Ralph Vaughan Williamsin teoksen Lark Ascending. Nuo B-osan liitävät pentatoniset melodiat. Harmonioiden pastoraalinen kauneus. Arvelen, että melodiantaju ja siihen liittyvät esteettiset mieltymykset muodostuvat usein elämän varhaisvaiheissa: mitä musiikkia kasvaessaan kuulee. Omaelämäkerrassasi kerrot, kuinka nuoruutesi progebändit inspiroituivat Englannin maisemista ja anglikaanisesta kirkkomusiikista. Monissa sävellyksissäsi, jotka ovat omia suosikkejani, aistin melodioissa pastoraalista lyyrisyyttä: esimerkiksi ”Dewey-eyed”, nimiraita ja ”Somersaults” Towner/Gomez-trioalbumilta ja ”Either End of August” ensimmäiseltä sooloalbumiltasi. Näissä lauluissa on kohottavaa lyyrisyyttä, häkeltymättömän suoraa melodisuutta. Oletko tietoinen, että olisit ottanut jostakin vaikutteita melodioiden kirjoittamiseen? Tuleeko mieleesi jotakin jonkun toisen (nykyisen tai entisen) säveltäjän melodiaa, jonka toivoisit kirjoittaneesi itse?
BB: Mitä taiteilijan mielessä liikkuu, kun hän päättää säilyttää ensimmäisen taiteellisen eleen? Miksi taiteentekijä – tavallaan ensimmäinen käyttäjä – arvioi yhden eleen säästämisen arvoiseksi, mutta toista ei? Ensimmäinen maalitäplä, josta maalaus lähtee rakentumaan; pikkuinen melodianpätkä, joka juuri nämä pari nuottia ympärillään saa arvon; vielä yksi pala savea, jonka taiteilija harjoitusmallistaan poistaa. Minulla ei ole tarkkaa käsitystä, miksi pidän yhtä pientä nuottijonoa arvokkaampana/hyödyllisempänä/riittävämpänä/kauniimpana/rumempana kuin toista pikku jonoa. Luotan vaistooni ja aikarajaan, joka saa minut tyytymään: ”Tämä kelpaa, toistaiseksi”.
King Crimson oli, jokseenkin itsetietoisesti, tehnyt selvän pesäeron muihin improvisaatiotyylillään, jolla oli enemmän tekemistä eurooppalaisen aleatorisen, kokosävelaskeliin ja sointiväriin perustuvan perinteen kanssa kuin pohjoisamerikkalaisen pentatonisen, bluespohjaisen tyylin kanssa, josta esimerkiksi Eric Clapton ammensi. Olin tietoinen siitä, että Euroopalla, jopa Britannialla, voisi olla oma alueellinen jazzinsa, joka rakentuu ikään kuin paikallisen melodiahistorian perustuksille. Anglikaaninen kirkko tuottaa mahtavia määriä yksinkertaisia, valkoisilla koskettimilla soitettavia pop-hymnejä, jotka on tarkoitettu laulettaviksi ja joita kuunnellen koululaiset kasvoivat ainakin ennen. ”Somersaults”, ”Either End of August”, ”Palewell Park”, ja Django Batesin biisi ”Hollyhocks” kaikki viittaavat kuvitteelliseen, pastoraalis-idylliseen äänimaisemaan, joka on täydellinen kuin postikortti, hyvin englantilainen, merkitty lähtemättömästi tietoisuuteeni pikkupoikana, sentimentaalisuuden partaalla, kahden millin päässä sokerisuudesta:
”Pienenä poikana olin naputtanut sormillani hiljaista rytmiä isäni Morris Oxfordin tuulilasinpyyhkijöiden tahtiin. Olin värissyt innostuksesta katsoessani aaltojen ja vuorovetten lähtöä ja paluuta pidemmissä rytmisissä jaksoissa Polzeathin rannalla Cornwallissa. Teininä synkronoin olemukseni nopean junan kalkkeeseen Sevenoaksista Lontoon Charing Crossiin. Rytmi tuntui olevan läsnä kaikkialla, mutta kukaan muu ei vaikuttanut huomaavan sitä. Jos se joskus nostikin päätään, ihmiset osoittivat sormellaan, katsoivat sitten pois ja kiiruhtivat menojaan. Vaistomaisesti tiesin, ettei sitä löytyisi koneistoista vaan ihmissydämestä – sen yksilöllisistä, mitattavista rytmikuvioista. (Bruford 2009:27).”
Jos pianon ääressä istuessani jokin nuottijakso, joka sormieni alle osui, iski juuri tähän äänirautaan, sisälläni alkoi hiljainen humina, joka – aivan – lopulta nostatti kyynelet silmiini ja sitten sai minut tanssimaan. Mielestäni nykymuusikolle – suomalaiselle, venäläiselle, englantilaiselle tai unkarilaiselle – oman kulttuurinsa kansanmusiikkikirjon ohittaminen on haitaksi. Oma kansanmusiikki on aina sävellyksellisen yhteyden antelias lähde. Kysy vaikka Béla Bartókilta.
King Crimson oli, jokseenkin itsetietoisesti, tehnyt selvän pesäeron muihin improvisaatiotyylillään, jolla oli enemmän tekemistä eurooppalaisen aleatorisen, kokosävelaskeliin ja sointiväriin perustuvan perinteen kanssa kuin pohjoisamerikkalaisen pentatonisen, bluespohjaisen tyylin kanssa, josta esimerkiksi Eric Clapton ammensi. Olin tietoinen siitä, että Euroopalla, jopa Britannialla, voisi olla oma alueellinen jazzinsa, joka rakentuu ikään kuin paikallisen melodiahistorian perustuksille.
SM: Kuvasit sävellystyötä keinoksi toimia rumpalistereotyyppiä vastaan, ja kuitenkin toinen merkittävä tekijä sävellysjäljessäsi on tietysti tapa, jolla käytät rytmiä. Kirjeessäsi kerrot olleesi ”aina huomattavan kiinnostunut tahtilajeista ja metriikasta, paljon vähemmän metronomin temposta”, ja että suoraviivaisen 4/4-kompin soittaminen King Crimsonin biisissä ”Heartbeat” oli ”täysin mukavuusgroovesi ulkopuolella”. Kuulut innovaattoreihin, jotka laajensivat metriikan raja-aitoja rockmusiikissa; kirjoitit suuren osan siitä, mistä myöhemmin muodostuisi progressiivisen rockin rytminen idiomi. Muusikoiden keskuudessa (ainakin tuntemieni nuorten muusikoiden keskuudessa, joiden kanssa myös soitin) ”Beelzebub” on definitiivinen sävellyksellinen lausunto, joka esitteli metriikan uusia mahdollisuuksia sekä rock- että jazzmuusikoille.
Miten kuvailisit vaihtojakoisten tahtilajien vaikutusta sävellystyöhösi? Sivustollasi kerrot, että ”The Wooden Man Sings, and the Stone Woman Dances” on eräs lempisävellyksistäsi. Mielestäni kappale on hyvä esimerkki tästä sävellystyylisi tunnistettavasta elementistä: haastavista tahtilajeista (arvelen, että A-osan tahtilaji saattaa olla 9/8, mutta voin olla väärässäkin). Aiemmin pohdit Joe Morellon panosta Dave Brubeckin bändiin. Kerroit huomiostasi, että Brubeck ”tarjosi käsitteelliset puitteet Morellon tuleville rytmi-innovaatioille länsimaisessa rumputyöskentelyssä”. Nähdäkseni eräs Morellon keskeisistä innovaatioista oli se, miten hän sai haastavat tahtilajit kuten 5/4:n svengaamaan. Muistatko, milloin ensi kertaa törmäsit musiikkikappaleeseen, jossa lasketaan viiteen tai seitsemään? Oliko kyseessä Morellon työskentely Time Out- ja Time Further Out -levyillä? Löysitkö tämän itse, vai oliko se alun perin osa jonkun muun tarjoamia puitteita, kuten Morello/Brubeck -tapauksessa?
BB: Itse löysin hyvin vähän; kaikki tarjoiltiin minulle levylautaseltani. Kaikki musiikki oli peräisin soittimestani, BBC:ltä ja minuun paljon vaikuttaneelta vanhempien kaverien joukolta, joiden kanssa liikuin ollessani 13 tai 14. He olivat jazzfaneja ja saivat minut kiinnostumaan sellaisesta kamasta, ei vähiten mahtavasta Joe Morellosta ja hänen pomostaan Brubeckistä. Minusta on vain aina ollut helpompaa löytää kiinnostavaa soitettavaa tahtilajissa 5/4 kuin 4/4. Jotakin kiinnostavaa vaihtojakoisessa tahtilajissa vaikutti siis hyvältä lähtökohdalta sävellykselle.
Minusta on vain aina ollut helpompaa löytää kiinnostavaa soitettavaa tahtilajissa 5/4 kuin 4/4. Jotakin kiinnostavaa vaihtojakoisessa tahtilajissa vaikutti siis hyvältä lähtökohdalta sävellykselle.
SM: Mietin, miten käsittelet harmoniaa sävellystyössäsi. Muistan lukeneeni varhaisen Bruford-levyn kansilehteä, jossa kerrot opetelleesi ahkerasti uusia sointuja. Tämä viittaa siihen, että jossakin vaiheessa uraasi panostit paljon harmonian oppimiseen. Onko tämä ollut jatkuva prosessi koko urasi ajan, vai oliko sinulla intensiivinen opiskelujakso ensimmäisen Bruford-kokoonpanon aikoihin?
BB: Useimmilla nuorilla, jotka opettelevat populaarimusiikin soittamista, on intensiivinen aktiivisuuskausi alkaen noin 14–15 vuoden iästä ja kestäen kymmenisen vuotta. Panostin paljon kaikkien musiikin osa-alueiden, en pelkästään harmonian, mahdollisimman läpikotaiseen oppimiseen. Nämä alku- ja loppuajat eivät ole sattumanvaraisia: teini-iän alkupuolella ihminen on kypsynyt juuri tarpeeksi ymmärtääkseen, mitä hyvään esitykseen tarvitaan, ja kymmenen vuotta myöhemmin sitä on todennäköisesti liian kiireinen yrittäessään pärjätä työn ja elämän muiden vaatimusten paineissa, jotta voisi hankkia syvempää teknistä osaamista.
Mutta kyllä, kun olin varannut muusikot levyn tekoa varten, jouduin todellakin pänttäämään jonkin aikaa voidakseni teeskennellä tietäväni, mistä puhuin. Sitä voi hämätä osaa ihmisistä kaiken aikaa tai kaikkia ihmisiä osan aikaa… Tässä vaiheessa sinulle ei enää tule yllätyksenä, että kiinnostukseni teknisen lisäosaamisen hankkimiseen millä tahansa musiikin tekemisen osa-alueella johtui täysin siitä, että halusin tehdä tai kuulla jotakin, mitä en voinut tehdä tai kuulla. Heti kun pystyin tekemään tai kuulemaan sen, kiinnostukseni itsetarkoitukselliseen pianon tai rumpujen ääressä hikoiluun hälveni vauhdilla.
SM: Haluan myös kysyä tavastasi lähestyä sointuhajotuksia. Akustisilla Earthworks-levyillä, myös nopeammilla raidoilla, sointuhajotuksissa on lyyrisyyttä, joka mielestäni tekee musiikista erityisen helposti lähestyttävää ja vetoavaa.
BB: Oletko varma, että tunne johtuu sointuhajotuksista, vai voisiko sen herättää liike soinnusta toiseen? Olin liian musiikinlukutaidoton, jotta minulla olisi voinut olla mitään lähestymistapaa sointuhajotuksiin. Kuten aiemminkin, heti kun aikaansaannokseni tuntui oikealta ja riittävän aikuiselta esiteltäväksi kollegoilleni – Dave Stewart, Django Bates, Steve Hamilton, Tim Garland – se oli siinä. Kaikilla bändeihini tulevilla muusikoilla oli täysi oikeus päivittää aikaansaannoksiani ja kehitellä asioita, ja sitä myös odotettiin, mutta musiikki toimi myös, jos muut päättivät jättää sen sellaisekseen. Kuten odottaa saattaa, muiden panos teki musiikista joka kerta vain parempaa.
Kaikilla bändeihini tulevilla muusikoilla oli täysi oikeus päivittää aikaansaannoksiani ja kehitellä asioita, ja sitä myös odotettiin, mutta musiikki toimi myös, jos muut päättivät jättää sen sellaisekseen. Kuten odottaa saattaa, muiden panos teki musiikista joka kerta vain parempaa.
SM: Myös työsi säveltäjänä yhdessä muiden kanssa on ollut merkittävää. Earthworksissa annoit bänditovereillesi anteliaasti tilaisuuksia säveltää, ja sävelsit biisejä myös yhdessä heidän kanssaan. Rockbändeissä, joissa soitit, myös sävelsit ja sovitit kollektiivisessa prosessissa. Minusta vaikuttaa, että teit tätä kaikissa niissä King Crimsonin kokoonpanoissa, joissa olit mukana, kuten Yesissäkin. Muistaakseni Yesiin liittyvässä videohaastattelussa ilmaisit tyytyväisyyttä siihen, miten ”Siberian Khatru” on koottu, sillä siinä on looginen rakenne.
Miten luonnehtisit rooliasi yhteissäveltämisessä? Aiempien keskustelujen perusteella arvelen, että tämä liittyy vahvasti kulloisenkin yhteisön sisäiseen dynamiikkaan – kirjoitat, ettet näe groovea ”minään sellaisena, joka minulla on, vaan pikemminkin jonakin, mitä luon ja jaan muiden kanssa.” Olet siis varmaankin lähestynyt yhteissävellystä monesta eri asemasta. Vuorottelitko esimerkiksi uutta sisältöä kehittyvään prosessiin tuovan ”ideoijan” ja muiden ideoita yhteen kokoavan, muotoa ja rakennetta tuovan ”yhdistäjän” roolien välillä? Kun luen omaelämäkertaasi (pahoittelen, jos ylitulkitsen), saan käsityksen, että olit Yesissä jossakin määrin yhdistäjän roolissa ja King Crimsonissa puolestaan usein ideoijana? Arvelisin, että kun johdit omia bändejäsi, yhdistäjän rooli korostui. Olenko oikeassa?
BB: Ehkä! En tunne tätä ”ideoijan/yhdistäjän” kaksikkoa, joka kuulostaa liikkeenjohdon tutkimuksesta lainatulta. Olen vastahakoinen kommentoimaan, koska saatat tarkoittaa sillä jotakin aivan tiettyä, mutta vastaus ei tunnu olevan niinkään ”joko/tai” kuin ”sekä/että”. Harvard Business Reviewin marraskuun 1967 numerossa Paul R. Lawrence ja Jay W. Lorsch toteavat: ”Vaikkakin tieteen ja teknologian edistysaskeleet kiihdyttävät muutostahtia joissakin monimutkaisissa liikeyrityksissä, toisissa pidetään yllä säännöllisyyden ja standardoinnin vaatimuksia. Tämä lisää jatkuvasti sekä erikoistumisen (erottumisen) että tiiviimmän koordinoinnin (integraation) tarvetta. Komplikaatioita kuitenkin herää, sillä nämä kaksi tarvetta ovat pohjimmiltaan vastakkaiset, ja toinen voidaan yleensä saavuttaa vain toisen kustannuksella”.
Kyllähän minulla ideoita oli; Robert Frippin mielestä niitä oli liikaa vääränlaisia. Yhdistäjä? Ehkä. Ratkaisinko osastojenvälisiä ristiriitoja? Yritin kyllä, mutta saatoinpa joskus vain pahentaa tilannetta! Nähdäkseni on otettava vastuu paitsi ideastaan, myös siitä, ettei välitä ideaa eteenpäin ennen kuin näkee sille käyttötarkoituksen ja pystyy selittämään, miten se voitaisiin toteuttaa.
SM: Lähes kaikki historian suuret säveltäjät ovat olleet instrumentalisteja, mutta joillakuilla yhteys omaan instrumenttiin on ollut korostuneempi kuin toisilla. Monkin sävellykset vaikuttavat olevan erottamattomia hänen soittotyylistään. Paganini ja Vivaldi olivat viulisteja, mikä on ilmeisesti muovannut heidän sävellystyötään. Bach, Mozart ja Beethoven olivat pianovirtuooseja, mutta vaikkakin he sävelsivät pianolle, he kirjoittivat myös vähemmässä määrin instrumentin määrittämää musiikkia. Mielestäni sinunkin säveltämäsi musiikin suhde rumpuihin vaihtelee. ”Beelzebub” on perkussiivinen kappale, joka perustuu intensiiviseen rytmin tutkimiseen, kun taas ”Dewey-eyed” on melodian ja harmonisen hienovaraisuuden ylistys. Kysymykseni on siis: millaisena itse näet taiteilijaidentiteettiesi välisen suhteen rumpalina ja säveltäjänä?
”Ehkäpä olin säveltäjä yksityisesti – taiteilijan ateljeen etu puolellani, joten saatoin palata työhöni uudelleen ja työstää sitä edelleen poissa muiden silmistä, kunnes olin tyytyväinen – ja rumpali julkisesti, hyvin tiiviisti yleisön katseen kohteena, pystymättä palaamaan mihinkään, mikä lopulta herätti minussa tyytymättömyyttä.”
BB: Hyvin huomattu: mielestäni molemmat esimerkkisi ovat täysin päteviä ja heijastavat etenkin digitalisaatiota edeltävää teknisten taitojeni tasoa, ensin mainitussa kappaleessa rumpujen ja toisessa kappaleessa kosketinten suhteen. Runsaammin harmoniaa hyödyntävä materiaali oli yleensä hitaampaa, sillä sormeni eivät toimineet sen nopeammin. Urani loppupuolella MIDI-ohjelmisto auttoi pääsemään eroon tästä ongelmasta suuressa osassa musiikkia, esimerkiksi Earthworksin levyllä The Sound of Surprise. Minut tunnettiin julkisesti rumpalina. Sävellyksiäni esittivät muut kokoonpanoissa, joihin yleensä itse kuuluin. Säveltäjän identiteettini oli siis väistämättä jokseenkin piilossa. Ehkäpä olin säveltäjä yksityisesti – taiteilijan ateljeen etu puolellani, joten saatoin palata työhöni uudelleen ja työstää sitä edelleen poissa muiden silmistä, kunnes olin tyytyväinen – ja rumpali julkisesti, hyvin tiiviisti yleisön katseen kohteena, pystymättä palaamaan mihinkään, mikä lopulta herätti minussa tyytymättömyyttä.
Käännös: SAIJA TURUNEN
Lue myös: Keskustelun osa 3, jonka aiheena on johtajuus ja toimiminen osana musiikillista yhteisöä.
Pienemmät Purot 