Kirjoittajat: BILL BRUFORD ja SAKU MANTERE
Alkusanat, Saku Mantere
Bill Bruford vetäytyi musiikin tekemisestä 1.1.2009. Minulle uutinen oli sokeeraava. Billin musiikki oli vaikuttanut minuun merkittävästi ja vaikuttaa yhä. Hän oli soittanut monessa lempirockyhtyeessäni – Yes, King Crimson, U.K. – ja hänen notkea ja älykäs groovensa oli oleellinen osa näitä bändejä. Billin työ jazzsäveltäjänä ja jazzyhtyeiden johtajana on ollut musikaaliselle kehitykselleni vielä tärkeämpää. Hänen Bruford-nimisen ryhmänsä ensilevy Feels Good to Me oli minulle portti jazziin. Levyllä on raitoja, jotka ovat minun kirjoissani yhä arkkityyppisiä esimerkkejä jazzmusiikin säveltämisestä ja soittamisesta, esimerkiksi ”Beelzebub”, “If you can’t stand the heat” ja täydellinen balladi ”Either end of August”. Seuraava ostamani levy oli Miles Davisin Bitches Brew, joka oli alkua yhäkin jatkuvalle matkalle. Kun Billin suunta muuttui sähköisestä jazzfuusiosta akustisempaan jazziin, myös monista hänen kvartettialbumeistaan tuli suosikkejani. Näiden kahden vaikutuksen yhdistelmän ansiosta Bill saattaa hyvinkin olla tärkein yksittäinen tekijä omassa musiikillisessa kehityksessäni, vaikka en olekaan ollut hänen opissaan. Rytmin monimutkaisuuden ja melodisen lyyrisyyden yhdistelmä tuntuu ilmaisevan sitä, mitä itsekin musiikissa etsin.
Luin uudestaan ja uudestaan Billin sukkelasanaista ja viihdyttävää omaelämänkertaa (Autobiography), jonka hän oli julkaissut eläkkeelle jäämisensä kunniaksi, ja odotin sen olevan tämän artistin viimeinen teos, johon saisin tutustua. Sitten kuulin, että Bill oli julkaissut väitöskirjan, ja hänen eläköitymisensä koski musiikin esittämistä, ei musiikkia ylipäänsä. Hän oli aloittanut toisen uran musiikkitieteen parissa, tutkien luovaa toimintaa ja keskittyen rumpaleihin. Näin meistä oli tavallaan tullut kollegoita. Suoritettuani tohtorintutkinnon työpsykologiassa ja johtamisessa olin viettänyt yli viisitoista vuotta tutkien erilaista työtä kaikenlaisissa organisaatioissa. Vaikka en ollutkaan vielä tutkinut muusikoita, minulla oli omakohtaista kokemusta musiikin kirjoittamisesta ja kitaransoitosta useissa musiikkiyhtyeissä, ja tunsin monet menetelmistä ja teorioista, joita Bill tutkimustyössään käytti.
Halusin ehdottomasti kuulla, millaisia näkemyksiä Billille oli kertynyt ”toisen musiikkiuransa” aikana musiikkitieteilijänä. Olin erityisen kiinnostunut kuulemaan, mitä hän ajattelee omasta urastaan taiteilijana. Suureksi riemukseni Bill suostui haastatteluun, joka paisui kolmeksi laajaksi sähköpostikierrokseksi. Ensimmäisessä sähköpostissaan hän kirjoitti:
”Ymmärräthän, ettei tämä kypsän miehen vastaus välttämättä kestä tieteellistä tarkastelua. Vastaan muistini perusteella, ja muisti on pahamaineisen epäluotettava lähde, jota saattaa värittää monenmoinen turhamaisuus. Se, mitä nykyään ajattelen, ei välttämättä soinnu yhteen sen kanssa, mitä arvelin tuolloin ajattelevani. Taaksepäin katsellessa on aivan liian helppoa ”siivota” prosessia, joka oli pohjimmiltaan sotkuinen; hidas muodonmuutos ylimielisestä, nuoruuden intoa pursuavasta aloittelijasta ”tieteelliseen tutkimusmatkailijaan”, joksi ehdotat minun tulleen. Vaikka olinkin nuorena miehenä imenyt itseeni romanttisia käsityksiä taiteensa vuoksi kärsivästä taiteilijasta – koukussa pyristelevä jazzmuusikko, itseään vahingoittava taidemaalari, runoilija oopiumista sekaisin – en todellakaan muista, että olisin kehitellyt mitään käsityksiä taiteesta, luovuudesta, tekemisestä, kokemisesta tai kokemusten välittämisestä, kun Yes ja King Crimson aloittelivat 1970-luvun alkupuolella. Kaikki liittyi pikemminkin käytännön asioihin: voitetaan esteitä, pysytään leivän syrjässä, saadaan asiat toimimaan, ihan vain otetaan seuraava askel, kunnes elämän mukavaksi tekevä rojaltien virta ja karttuva kokemus sallivat laaja-alaisempaa, syvällisempää pohdintaa myös siitä, mitä rumpalit tekevät ja miksi.
Kerroit, että tavoitteesi tässä haastattelussa on kuulla, ovatko akateemiset pyrintöni tuoneet minulle uusia näkökulmia taiteilijan urastani. Aluksi haluan sanoa kaksi asiaa. Ensinnäkin, mitä tulee ”taiteilijuuteen”, jonka liität työhöni rumpusetin takana: uskon, että on mahdollista mutta harvinaista, että rumpali tekee taiteilijan uraa. Tähän tarvitaan sellaista varmaa, korkeatasoista käsitteellistä ajattelua, jota tuoreessa kirjassani (Uncharted, 2018) edustavat esimerkiksi Strønen, Guiliana ja Erskine. Pop-laulun arkkitehtuurissa useimpien rumpalien tehtävänä on yhä latoa tiiliä.
Jotta lukija saisi viestinnästämme paremmin selvää, olen muuttanut kolme sähköpostikierrosta jatkuvaksi kysymysten ja vastausten virraksi. Haastattelu julkaistaan kolmena peräkkäisenä osana. Ensimmäisessä keskustelemme Billin rumpalin urasta. Toisessa keskitytään hänen uraansa säveltäjänä, kun taas kolmannessa ja viimeisessä tutustutaan hänen pohdintaansa musiikkiyhtyeiden johtamisesta ja niissä soittamisesta.
1. Rumpali
Saku Mantere (SM): Sinulle tarjottiin kunniatohtorin arvonimeä, mutta päätit noudattaa akateemista opetussuunnitelmaa ja kirjoittaa väitöskirjan. Tällainen vastaus arvonimeä tarjottaessa ei ole akateemisessa maailmassa yleistä. Vastauksesi ei kuitenkaan tunnu yhtään niin yllättävältä, kun otan huomioon sen, mitä tiedän uravalinnoistasi luovana taiteilijana. Tietämyksen rajojen laajentaminen ja asioiden tekeminen vaikeamman kautta vaikuttavat aivan sopivilta kuvauksilta musikaalisesta identiteetistäsi. Kuvailisin soittoasi esimerkiksi sanoilla ”kyselevä”, ”koetteleva” ja ”yksityiskohtainen”. Toisin sanoen vaikuttaa siltä, että teit tutkimustyötä rumpusetin takana – tutkit aina sekä sävellyksen mahdollisuuksia että sen yhtyeen mahdollisuuksia, jonka kanssa olit vuorovaikutuksessa.
Bill Bruford (BB): Mielestäni luonnehdintasi, jonka mukaan työni on ”kyselevää”, ”koettelevaa”, ”yksityiskohtaista” ja ”vaikeamman kautta tekemistä”, osuu aika lailla oikeaan. Toteat myös, että sinusta vaikuttaa kuin tekisin tutkimustyötä setin takana, tutkisin sekä sävellyksen että kulloisenkin bändin mahdollisuuksia. Olen tästäkin samaa mieltä, ottaen huomioon, että vaikka tällainen on rumpalien keskuudessa harvinaista, se kuvaa hyvin monien jazzmuusikoiksi itsensä kokevien jokapäiväistä työtä. Epämuodollinen ”soittaminen tutkimustyönä” esittää kysymyksiä esiintyjästä, muista hänen kanssaan esiintyvistä, hänen musiikistaan, taidoistaan ja työkaluistaan, mikä tietysti altistaa hänet ”ajattelet liikaa” syytökselle – mikä rangaistava rikos! Luullakseni akateeminen työni on auttanut minua ymmärtämään paremmin, mitä tein, ja mitä muut rumpalit ehkä tekevät, musiikin esittämisen psykologian laajemmassa viitekehyksessä.
SM: Uncharted–kirjassasi kerrot kulttuurisista arkkityypeistä kuten ”ikoni”, ”ikonoklasti”, ”guru-opettaja”, ”elokuvatähti” ja ”rumpalisankari”. Haluan väittää, että sinusta itsestäsi tuli ensimmäinen ”tieteilijä-tutkimusmatkailijan” arkkityyppi, mitä ei välttämättä ollut aiemmin olemassa, ainakaan rockrummutuksen parissa. Neil Peartia kutsuttiin ”professoriksi” sen jälkeen, kun sinä olit jo raivannut tien. Gavin Harrison, jonka mainitset innovaattorina Max Roachin ja muutaman muun ohella, vaikuttaa myös mainitsemisen arvoiselta tässä yhteydessä. Muistaakseni olit kehitysvuosiesi aikana saanut vaikutteita Joe Morellon työskentelystä Dave Brubeckin bändissä: sanoisitko, että hänessä ruumiillistui joitakin tällaisen ”tieteilijä-tutkimusmatkailijan” arkkityypin ominaisuuksia ennen sinua?
BB: Yritin varmaankin – tämä on arvailua – vain olla progressiivinen muusikko. Pohdintani meni todennäköisesti tähän tapaan: ”Onko tämä jotakin, mitä kukaan muu ei tee? Meneekö se läpi? Kelpaako se muulle bändille?” Joe Morello saattoi todennäköisesti ajatella samaan tapaan. Hänen työnantajansa Dave Brubeck selvästi tarjosi käsitteelliset puitteet Morellon tuleville rytmi-innovaatioille länsimaisessa rumputyöskentelyssä paljolti samaan tapaan kuin Dizzy Gillespie ja Charlie Parker tarjosivat Max Roachille. Se, missä määrin Morellon ja Roachin luovuutta voi asettaa suurennuslasin alle ja arvioida erillään, irrallaan musiikillisesta synty-ympäristöstään, on lisätutkimusta vaativa kysymys. Luovuuden puitteiden symbioottinen suhde sen kanssa, miten luovuus toteutuu tekojen kautta, kertoo jo itsessään, että nämä kaksi seikkaa ovat toisistaan riippuvaiset. Ilman pariaan kumpikaan ei toimi taiteena.
”Yritin varmaankin vain olla progressiivinen muusikko. Pohdintani meni todennäköisesti tähän tapaan: ”Onko tämä jotakin, mitä kukaan muu ei tee? Meneekö se läpi? Kelpaako se muulle bändille?””
Eräs hyvä anekdootti kuvaa, kuinka suhteellisen vähän rumpalia arvostetaan muiden muusikoiden keskuudessa. Kun Morello oli muuttanut kotikaupungistaan Marylandin Springfieldistä New York Cityyn, hänen tekninen osaamisensa toi pian töitä. Vaikuttava työnantajien luettelo ulottui Tal Farlow’sta Stan Kentoniin, ja Morello työskenteli myös Marian McPartlandin kaltaisten laulajien taustalla. Morellon elegantti, kiireetön ja vähäeleinen tyyli, joka myöhemmin osoittautui niin sopivaksi valinnaksi Brubeckin ryhmän kamarimusiikki-tyyliseen dynamiikkaan, herätti pian Brubeckin kollegan, alttosaksofonisti Paul Desmondin huomion. Smith (2011) toteaa: ”Smithsonian-instituuttia varten vuonna 2007 nauhoitetussa kertomuksessa Brubeck kuvasi tapaamista Morellon kanssa. Desmond oli ehdottanut Brubeckille, että he menisivät kuuntelemaan Morellon soittoa McPartlandin taustalla. ”Hän soitti vispilöitä”, Brubeck muisteli haastattelussa, ”ja Paul ihastui, kun rumpali soitti vispilöitä eikä ollut häiriöksi kapuloilla soitetuilla tiukoilla lickeillä ja lautasten räminällä”. Ei ensimmäinen eikä viimeinen kerta, kun rumpali palkattiin sen takia, mitä hän ei tehnyt!
SM: Tutustuessani akateemiseen työhösi pohdin suhdettasi ”rumpalikulttuuriin”. Kun luen haastatteluja ajoilta, jolloin olit aktiivinen rumpalina, saan vaikutelman, että koko urasi ajan harjoitit taidettasi pohdiskelevasti, etkä arastellut käsitellä sitä abstraktista ja diskursiivisesta näkökulmasta. Tuntuiko rumpalikulttuuri sinusta urasi aikana joskus rajoittavalta? Kirjoitat, että rumpalit ovat yhteisöllisiä, ja heidän luovaan suoritukseensa kohdistuu erityisen voimakkaita ulkoisia odotuksia. Olivatko nämä odotukset joskus tukahduttavia?
BB: Todellakin. Rumpalit mielletään muihin soittajiin verrattuna ”erilaisena ja vähäisempänä lajina”, ja tätä käsitystä toistetaan yhtä paljon kulttuurin sisällä kuin sen ulkopuolellakin. Tämä on voinut ajaa joitakuita, myös minut, yrittämään todistaa, että olemme ”oikeita” muusikoita (määritelmänä ne, jotka soittavat sävelinstrumentteja) säveltämällä, sovittamalla ja äänittämällä musiikkia omalla nimellämme. Minun tapauksessani varmaankin myös toteuttamalla esittämääsi ”tieteilijä-tutkimusmatkailija” -arkkityyppiä, vaikka en siihen aikaan tietenkään ymmärtänyt tekeväni näin.
SM: Rockhistorioitsijat kertovat, että lähdit Yesistä, koska olit jo tutkinut ja kokeillut kaiken, mitä kokeiltavissa oli kyseisissä olosuhteissa kyseisten muusikoiden kanssa. Otit riskin ja hyvänkokoiset sakot Yesiltä, jotta pystyit jatkamaan kokeilemista King Crimsonissa. Kun mietit silloista työtäsi, näetkö yhtäläisyyksiä nykyisen tutkimustyösi kanssa, jossa laajennat tietämyksen rajoja pyrkimyksenä ymmärtää rumpujen soittoa? Miten lähestyit musiikkia urasi varhaisvaiheissa, ennen kuin sinusta tuli oman bändisi johtaja?
BB: Toivoakseni kuin lapsi, jolle kukaan ei ole vielä ehtinyt kertoa, ettei tätä saa tehdä, ettei tuota voi tehdä, ettei tuonne voi mennä – pelottoman tutkimusmatkailijan elementti.
SM: Soitossasi on jotakin välittömästi tunnistettavaa, jopa kuulijoille, jotka eivät ole rumpaleita, kuten minä. Kuulin äskettäin ensimmäistä kertaa biisin ”Lucky Seven” Chris Squiren ensimmäiseltä soololevyltä. Mistä arvasin, että rumpusetin takana olit sinä? Biisi on lempeä, mutta mielestäni siinä kuuluu omintakeinen elementti, joka esiintyy myös intensiivisemmissä kappaleissa kuten ”Thela Hun Ginjeet” ja ”One More Red Nightmare” – jonkinlainen groove, jota kuvailisin lähinnä ”levottomaksi” tai ”etsiväksi”. Onko sinulla mielestäsi tietynlainen groove, jonka identiteetti on pysynyt selkeänä koko urasi ajan, varhaisimmista Yes-levyistä aina viimeisiin Summerfold-julkaisuihin asti? Jos vertaat soittoasi varhaisvaiheen raidalla kuten ”No Opportunity Necessary, No Experience Needed” kypsemmän ajan esitykseen, vaikkapa ”Tramontana” levyltä Random Acts of Happiness, löydätkö groovessasi samankaltaisuuksia noissa kahdessa kappaleessa?
BB: 41 vuoteni aikana kaikki on muuttunut vaihtelevassa määrin, myös rakkaus musiikin tekemiseen, joka hiipui hyvin hiljalleen ajan mittaan. Minä en käsitteellistä groovea niinkään minään sellaisena, joka minulla on. Se on pikemminkin jotakin, mitä luon ja jaan muiden kanssa. En näin ollen pysty antamaan sille ”identiteettiä”. Esittäjä voi kuitenkin päättää rakentaa identiteetin, jonka hän oppii nopeasti sublimoimaan tai projisoimaan sen mukaan, mitä musikaalinen tilanne vaatii.
”Levoton” ja ”etsivä” tarkoittavat väistämättä sitä, että leiriydytään reuna-alueille ja ollaan valmiina hylkäämään leiri ja menemään sinne, minne henki johdattaa, tai ollaan yhtäkkiä ja hyvin ilmeisesti liian rockia jazziin ja liian jazzia rockiin, niin kuin sanonta kuuluu. Käytin paljon aikaa kahden tunteen herättämien ristiriitaisten vaatimusten tasapainotteluun: yhtäällä halu olla tiiviimmin osa jotakin, olla sitoutunut (esimerkiksi rockmusiikkiin tai King Crimsoniin), ja toisaalla aivan yhtä vahva tunne siitä, että erottuu jostakin ilman, että välttämättä haluaa erottua (vrt. Earthworks, A Part and Yet Apart.) Vakavasti otettavien rumpalien on genrestä riippumatta oltava ehdottoman varmoja siitä, mitä tekevät, ja myös näytettävä varmoilta – minkäänlainen horjunta ei käy laatuun.
”Minä en käsitteellistä groovea niinkään minään sellaisena, joka minulla on. Se on pikemminkin jotakin, mitä luon ja jaan muiden kanssa.”
SM: Uncharted-teoksessa puhut rumpalin neljästä ”hallintavivusta”: taimi, metriikka, dynamiikka ja sointiväri. Kun muistelet omaa soittoasi, oletko mielestäsi käyttänyt kutakin vipua yhtä paljon, ja onko tämä jako muuttunut urasi aikana?
BB: Tätä vipujen vetämistä tapahtuu eriasteisesti sekä välittömästi musiikin tapahtumahetkellä, keskipitkällä aikavälillä biisin, levyn tai kiertueen mitassa että täyspitkässä mitassa koko uran aikana, mikro- ja makrotasolla. Jako muuttuu koko ajan. Olen aina ollut huomattavan kiinnostunut tahtilajeista ja metriikasta, paljon vähemmän metronomin temposta. Sointivärin ja dynamiikan vaihtelu olivat riemastuttavia leikkikenttiä, varsinkin elektroniikan tullessa kuvioihin. Kun rumpujen soittoon alkoi rockmusiikissa kohdistua monenlaisia rajoitteita suoritustasolla, etenkin dynamiikan suhteen, siirryin aidan vihreämmälle puolelle jazzin pariin.
”Olen aina ollut huomattavan kiinnostunut tahtilajeista ja metriikasta, paljon vähemmän metronomin temposta.”
SM: Minusta vaikuttaa siltä, että metriikka on ollut soitossasi merkittävä vipu, ja tämä näkyy varsinkin varhaisaikojen soitossasi. Yesin varhaisilla albumeilla rumpali kuulostaa instrumentalistilta, joka keskustelee muiden äänten kanssa tavalla, joka muistuttaa vaikkapa Tony Williamsin roolia Miles Davis Quintetissa.
BB: Tästä olen eri mieltä. Varhaisilla Yes-levyillä soittajien osuudet olivat tarkkaan organisoidut, ja minun odotettiin pysyvän käsikirjoituksessa vaihdellen esitystäni vain hyvin vähän. Ärtymystä herätti esimerkiksi, kun yritin soittaa Close to the Edgen eri tavalla illasta toiseen. Mutta olin hyvin nuori: en tajunnut, että olin tahtomattani rakentanut puitteet, jotka rajoittaisivat soittoani ja pelkistäisivät panokseni silkaksi saman asian toistamiseksi ilta toisensa jälkeen. Toisilla ei ollut eikä ole vieläkään mitään ongelmaa toiston kanssa; heille paikka, yleisö ja esitys ovat riittäviä päivittäisiä muuttujia ruokkimaan luovuutta. Jostakin romanttisesta syystä ”taiteilija” minussa sanoi, että oli työtäni – velvollisuuteni kuvitteellisena ”luovana esiintyjänä” – tuoda toistoon vaihtelua. Jos keskiviikon esitys oli nuottitasolla täysin sama kuin tiistain, petin sekä itseni että kuulijan.
SM: Setissäsi on aina ollut omanlaisensa soundi, mutta sointivärin elementti erottui entistä enemmän King Crimsonissa, esimerkiksi ”One More Red Nightmare” -biisin rikkinäisen pellin ansiosta, ja sitten tietysti elektroniikka tuli kuvioihin ja erottui hyvin selvästi (etenkin panoksessasi David Tornin levylle Cloud About Mercury).
BB: Urani alussa oletin, että rumpusetti valitaan kerran ja siinä se. Settini näytti ja kuulosti hyvin paljolti samalta kuin kenen tahansa. Ajan myötä, melko nopeaan tahtiin, markkinoille tuli kaikenlaisia muita instrumentteja, sekä akustisia että elektronisia, joita voitiin liittää settiin tai jotka saattoivat jopa korvata tavallisen setin erilaisia ääniä etsittäessä. Kiinnostavaa kyllä, monet kuulijat väittivät, että soundini oli aina tunnistettava, etenkin virvelisoundi; näin siitä huolimatta, että käytin vuosien varrella monia eri virveleitä ja säätöjä. Luulen, ettei tämä tunnistettavuus liittynyt niinkään virvelin soundiin kuin sen yleensä epätavalliseen sijoitukseen tahdissa. Tässä siis erotuin pikemminkin sen tähden, miten vetelin tahtilajivipua – ei niinkään sointivärivipua!
SM: Mitä dynamiikkaan tulee, lähestymistapasi oli mielestäni paljon hallitumpi kuin rockrumpaleilla yleensä; edes massiivisessa kappaleessa kuten ”Starless” et koskaan vain paiskonut menemään. Koska en itse ole rumpali, taimin hallintasi on minulle mysteeri, sillä minulla ei ole itseluottamusta analysoida, miten groovesi rakentui; kiihdytitkö tai hiljensitkö tempoa, miten suhtauduit biittiin. Kuitenkin se, miksi tunnistin soittosi ”Lucky Seven” -biisissä, liittyy taimin hallintaan. Voisitko jotenkin auttaa minua ja lukijoita selvittämään tätä arvoitusta: millainen lähestymistapasi on tässä suhteessa verrattuna kollegoidesi soittoon?
BB: Minullekin on arvoitus, miten käsittelen taimia, ja olen tilanteeseen täysin tyytyväinen. Minä istun. Soitan. Pidän arvoituksista. En analysoi lähestymistapaani soittaessani enkä sen jälkeen. Esiintyessäni olin tietysti äärimmäisen tietoinen minimaalisista epäyhteensopivuuksista oman soittoni ja muiden soiton välillä ja tein omalta osaltani mitä oli tarpeen, jotta musiikki toimisi. Olen toisaalla kuvannut tietokoneaikaa edeltäviä kokemuksiani progressiivisen rockin parissa pyrkimyksenä lähestyä taimia ”orkestraalisesti”: tällöin rumpali mieltää itsensä kokoonpanon kapellimestariksi, jolla on vapaus lähestyä tempoa niin joustavasti kuin sopivaksi katsoo. Jo toinen rangaistava rikos – olen syyllinen! Jazzesitys tyypillisesti hengittää enemmän, taustakompin hirmuvallan kahlitsematta.
Ehkäpä se, minkä tunnistit puheena olevassa Lucky Seven -esityksessä, oli nuottien valinta, niiden sijoittelu ja valitsemieni instrumenttien sointiväri. (Sointiväriä hyödyntävän luovuuden korostaminen on hyvin näkyvissä nykyrumpaleiden soitossa. Jotkut heistä valitsevat ja järjestävät äänitysstudiossa käytettävät instrumentit settiinsä lähes joka raidalle erikseen. Ks. esimerkiksi Blair Sintan työ Uncharted-teoksessa).
”Minullekin on arvoitus, miten käsittelen taimia, ja olen tilanteeseen täysin tyytyväinen. Minä istun. Soitan. Pidän arvoituksista.”
SM: Olet toisaalla kertonut, että onnistuneen luovan esityksen kuvaamiseen psykologi Csíkszentmihályin ”flow-tilan” käsite sopii sinusta paremmin kuin ”hauskuuden” käsite. Kun katson videoita sinusta soittamassa, vaikutat kyllä nauttivan, uppoutuvan musiikkiin energisessä vuorovaikutuksessa. Autobiography-teoksessasi kuvaat, että osallistuminen Neil Peartin Burning for Buddy -sessioihin oli stressaava kokemus, mutta kun katson videota, jossa soitat studiossa Buddy Rich Big Bandin kanssa, vaikutat innostuneelta ja energiseltä. Onko niin, ettei ”hauskuus” käsitteenä tavoita sitä, kuinka kriittisen tärkeä osuus haastavuuden ja taidon välisellä sopivalla tasapainolla on onnistuneessa esityksessä? Helppous voi olla hauskaa, mutta riittämätön haastavuus ei mahdollista flow-kokemusta. Olenko oikeilla jäljillä?
BB: Esiintymisessäni näkyvä hauskuus, nautinto ja omistautuminen ja toisaalta myöhemmissä kirjoituksissani esiin tuomani stressaava, kova työ, jota tarvittiin sille esiintymisen tasolle pääsemiseen, edustavat kamppailua ja flow-tilaa, jotka ovat varmastikin saman kolikon kaksi puolta korostetusti kirjoittaen. Esiintyminen oli minulle melko helppoa; tähän helppouteen pääseminen oikein työvälinein ja taidoin sekä tiedoin niiden sopivasta käytöstä oli paljon vaikeampaa. Hauskuutta sain kokea kuunnellessani nauhoitettua esitystä myöhemmin, joskus paljonkin myöhemmin.
SM: Omaelämänkerrassasi vaikutat kuvailevan flow-kokemusta duokonsertissa pianisti Michiel Borstlapin kanssa South Bank Centressä. Kirjoitat:
”Tunnen toistuvasti, että minä en tee tarpeeksi tai me emme tee tarpeeksi, että tämä on liian helppoa – ihana ja vaalittava tunne, joka on liian helppo karkottaa, kuten olen omalla kustannuksellani oppinut, tekemällä enemmän ja vaikeuttamalla liikaa. Nyt kierrän tuon nimenomaisen ansakuopan. Tänään minä ja osaava ja vastaanottavainen kumppanini olemme tarkkaan virittäytyneet – jos mielemme eivät vielä olekaan aivan yhtä, kuilu välillämme kapenee nopeasti. Kahdeksankymmentä minuuttia tuntuu kahdeltakymmeneltä. Uupuneina, kaikkemme antaneina, hiestä märkinä lopulta lopetamme ja seisomme muutaman minuutin ajan ottamassa aplodeja vastaan syvän tyytyväisyyden vallassa.”
Varmaankin monet meistä, niin muusikot kuin muut, muuttuvat kärsivällisemmiksi ajan mittaan. Asiantuntijuuden tutkimuksen parissa (mieleeni tulee erityisesti Hubert Dreyfusin työ, esim. Dreyfus & Dreyfus 1986) on esitetty, että asiantuntijoille kertyy hiljaista tietoa, jonka ansiosta he voivat ajan myötä prosessoida tietoa tehokkaammin ja nähdä vaikeuksien läpi. On tarina akupunktion taitajasta, joka tarvitsee vain yhden neulan, sekä diagnostikosta, joka intuitionsa avulla näkee monimutkaistenkin tapausten läpi. Oliko vaikeuttamisen ansa helpompi välttää uraasi loppupuolella? Vaikutat jossakin määrin viittaavan siihen, kun sanot, että olet oppinut välttämään ansakuoppaa ”omalla kustannuksellasi”.
BB: Lainaat Hubert Dreyfusin työstä kohtaa, jossa ”asiantuntijoille kertyy hiljaista tietoa, jonka ansiosta he voivat ajan myötä prosessoida tietoa tehokkaammin”. Minä lainaan Pete Erskineä, joka sanoisi tässä kohtaa ”tietää, mitä tehdä”; tämä tuo mieleen Csíkszentmihályin määritelmän flow-tilasta toiminnan ja tietoisuuden yhtymisenä ja siten tietämisen ja tekemisen yhteensulautumisena (Custodero Uncharted-teoksessa, s. 157). John Deweyn näkemyksen mukaan taide on laajalti ottaen kokemuksen välittämistä. Jotta toiminnasta muodostuisi kokemus, on asetettava tavoitteita ja voitettava esteitä ja rajoitteita – ehkäpä tässä on kyseessä ”taiteilijan kamppailu”. Flow-kokemus ja kamppailu vaikuttavat olevan ristiriidassa keskenään. Eräs mahdollinen ratkaisu voi olla liittää flow toimintaan ja kamppailu tietoisuuteen, mutta tosielämässä moni taiteilija vaikuttaa juuttuneen tässä puun ja kuoren väliin.
Omaelämänkerrassani oleva kuvaus flow-kokemuksesta duo-konsertissa pianisti Michiel Borstlapin kanssa Lontoon South Bank Centressä on esimerkkinä siitä, kun kaikki toimii hyvin ja kaikki sujuu! Ajantajun tiivistyminen on selvästi keskeinen merkki flow-tilassa olemisesta, ja toinen merkki kenties se, ettei tarvitse yrittää kovin kovasti.
SM: Minua kiehtoo ansa, josta puhut, jossa asioista tulee tehneeksi liian vaikeita. ”Vaikean” ja ”monimutkaisen” välillä on hienovarainen ero. Vaikuttaa siltä, että soittosi on usein ollut monimutkaista olematta vaikeaa, ja monimutkaisuuden kohtaaminen tuntuu tutkimustyön luontaiselta osalta. Kuunnellessani nauhoitettuja esityksiäsi koko urasi ajalta en ole vielä löytänyt yhtään esimerkkiä ”ylisoittamisesta” enkä ”liiasta monimutkaisuudesta”. Sen sijaan kuulen rumpalin tekevän tutkimustyötä settinsä takana.
BB: Tunnen tarpeettoman vaikeuttamisen ansakuopan, koska olen pudonnut siihen monta kertaa. Jos esteet ja rajoitukset ovat aina tarpeen, jotta toiminta muuttuisi kokemukseksi, niin toisen tai kummankin puuttuessa niillä, jotka tavoittelevat taiteellisuutta tai kaipaavat taiteilijoiksi kutsumista, on alituinen houkutus luoda itse esteitä ja rajoituksia! Nuorena ajattelin varmaankin, että asioiden tekeminen vaikeasti kasvatti luonnetta jossakin puritaanisessa mielessä. Tämä saattaa olla hyödyllinen lähestymistapa, jos haluaa vahvistua fyysisesti ja psyykkisesti. Taiteen tuottamisessa monimutkainen ei välttämättä tarkoita vaikeaa eikä yksinkertainen välttämättä helppoa. Monimutkaisesta tulee yksinkertaista, kun sen osaa: temppu on piilottaa itse temppu. Polkupyörällä ajaminen on todella vaikeaa, ennen kuin sen osaa; sillä minuutilla, kun pyöräily alkaa sujua, monimutkaisesta tulee yksinkertaista.
”Taiteen tuottamisessa monimutkainen ei välttämättä tarkoita vaikeaa eikä yksinkertainen välttämättä helppoa. Monimutkaisesta tulee yksinkertaista, kun sen osaa: temppu on piilottaa itse temppu.”
Olin jo sanomaisillani, että kypsyttyäni muusikkona vältin kurkottamasta liian pitkälle, mutta väite ei sovi yhteen sen kanssa, miten itsevarmuuteni väheni vuosien vieriessä. Se, että tietää, mihin pystyy ja mihin ei, juuri tämän biisin tässä osassa tässä konsertissa näiden ihmisten kanssa tässä tilanteessa, on musiikissa aivan yhtä hyödyllinen taito kuin millä tahansa elämänalalla. Aluksi tapahtuvassa käsitteellistämisessä voidaan tarvita ponnistusta, ja toteutus voi olla helppoa. Bändeissä soittamisesta kertyneen kokemukseni mukaan kaikki oli helppoa siinä vaiheessa kun tiesin, mitä teen suhteessa muihin esittäjiin (hiljaista tietoa?). Ennen tätä kaikki oli mahdotonta. Sanoisin, että iän ja kokemuksen myötä luullakseni tulin vain paremmaksi tunnistamaan, mikä on saavutettavissa. Sanotaan, että poliitikon tehokkuus riippuu hänen kyvystään tunnistaa, mikä on mahdollista. Ehkä tämä pätee myös taiteellisesti suuntautuneeseen rumpaliin!
”Minulle eräs haastavimmista ralleista oli keskitempoinen rockballadi ”Heartbeat” (King Crimson), jossa olin lähes kokonaan mukavuusalueeni – tai mukavuusgrooveni – ulkopuolella.”
Rumpaliyhteisössä esiintyy paljon kunnioitusta sitä kohtaan, että rumpali soittaa laulua varten. Sillä tarkoitetaan, että lyriikka asetetaan etusijalle ja rumpali pysyy poissa tieltä, tuottaen jotakin, joka muistuttaa Mooren perusrockbiittiä (Moore 2013: 51–3). Muut olivat tässä paljon parempia kuin minä. Hakeuduin bändeihin, jotka antaisivat perkussionistille tilaa dramaattisena toimijana: terroristi-kapinallinen (”Indiscipline”, King Crimson), koloristi (”Sheltering Sky”, King Crimson), sävelkorkeutta hyödyntävä melodikko (”Stromboli Kicks” tai ”Candles still Flicker in Romania’s Dark”, Earthworks; suuri osa Cloud About Mercury -levystä, David Torn). Minulle eräs haastavimmista ralleista oli keskitempoinen rockballadi ”Heartbeat” (King Crimson), jossa olin lähes kokonaan mukavuusalueeni – tai mukavuusgrooveni – ulkopuolella. On toissijaista, välittyvätkö nämä luonnehdinnat rumpalin roolista yleisölle – niiden ensisijainen tarkoitus oli auttaa minua löytämään jotakin soitettavaa.
Käännös: SAIJA TURUNEN
Lue myös: Keskustelu osa 2, jonka aiheena on luovuus säveltäjän työssä
Pienemmät Purot 