Helmikuussa 1973 Jamie Muir soitti viimeisen keikkansa King Crimsonin jäsenenä. Siitä alkoi nelihenkisen kokoonpanon tiivistahtinen kiertuevuosi. Nopealla laskennalla yhtye soitti 110 keikkaa vuoden aikana. Kun otetaan huomioon matkustamiseen kulunut aika, varsinaiselle uuden materiaalin säveltämiselle pyhitettyä aikaa ei juuri ollut.
Lark’s Tongues in Aspic julkaistiin maaliskuun 23. päivä. Keikoilla soitettu musiikki nojautui pääasiassa tuon levyn kappaleisiin ja improvisaatioon. Vanhemmista kappaleista settilistassa kävivät ”21st Century Schizoid Man”, ”Cat Food” ja ”Peace – A Theme”.
Kireästä aikataulusta huolimatta, King Crimson alkoi esittää uusia kappaleita konserteissaan. Robert Frippille myönnettiin kolmen viikon sävellysloma, jonka jälkeen suurin osa tulevan levyn uusista sävellyksistä ilmestyivät settilistaan. Sävellykset alkoivat löytää muotonsa yleisön edessä. Pari niistä jäi ilman virallista julkaisua vuosikymmeniksi (sanaryöpytys ”Dr. Diamond” ja koominen mässäily ”Guts on My Side”, joista jälkimmäinen esitettiin tiettävästi vain kerran tai kahdesti), mutta seuraavalle levylle päätyneet ”Lament”, ”Fracture” ja ”The Night Watch” soivat erityisesti kesäkuusta eteenpäin yhtyeen konserteissa.
Pitkin vuotta yleisö sai kuulla Frippin ilmoittavan yhtyeen äänittävän konsertin tulevaa levyä varten. Jo helmikuussa yhtä Marquee Clubin konserttia käsittelevä artikkeli sisältää maininnan King Crimsonin äänittäneen konsertin ”live-levyä varten”, mutta Fripp ei käsittääkseni koskaan puhunut livestä mitään. Tai jos alkuvuodesta näin puhuikin, suunnitelmat muuttuivat matkan varrella.
Kun vuoden keikat oli saatu päätökseen, yhtye alkoi koostaa uutta levyä tammikuussa 1974 AIR Studiosin tiloissa. Kiertueella äänitetty materiaali kahlattiin läpi ja puuttuvat äänitykset äänitettiin parin viikon aikana.
The Great Deceiver
Ensimmäinen kahdesta kokonaan studiossa äänitetystä kappaleesta räjähtää kaiuttimista hektisenä ryöppynä. Bill Brufordin vilkkaan kompin päällä kitara, basso ja viulu soittavat oktaaveissa vinkeää melodiaa ja pohjalla on Frippin tulinen kolmen soinnun laskeva matto. Melodian mukana soiva sähkökitara saattaa olla John Wettonin soittama tuplaus bassokuviolle. Hänen kerrotaan soittaneen tähän kappaleeseen kitaraa, mutta levyn kanteen kontribuutio ei ole päässyt.
Koko ryhmä soittaa yhdessä välikkeen ja palaa toistamaan koko kierron alusta toiseen kertaan.
Wettonin basso aloittaa seuraavan osan. Fripp soittaa yksittäisen soinnun basson nuottien jättämään aukkoon ja Wetton pääsee laulamaan Richard Palmer-Jamesin kysymyksiä herättänyttä lyriikkaa.
Health-food faggot with a bartered bride
Korvaan särähtävä rivi on todennäköisesti viattomampi kuin ensikuulemalta saattaisi luulla. Palmer -James on itse haastattelussa sanonut, ettei hänellä käynyt mielessäkään, että joku saattaisi ottaa tekstin seksuaalista vähemmistöä loukkaavana. Eikä tämä varmaan käynyt yhtyeen jäsentenkään mielessä. Faggot-sanalla on montakin merkitystä, mutta tässä yhteydessä se on sianlihasta tehty lihapulla. ”Terveysruokalihapulla” on yhtä falski kuin sitä seuraava ”vaihtokauppamorsian”.
Likes to comb his hair with a dipper ride
Hiusten kampaaminen vuoristorata-ajelulla kuvaa hyvin suureellista ja näyttävää toimintaa, jolla ei ole varsinaisesti mitään sisältöä.
Bruford sujahtaa sisään epätavallisella, hämähäkkimäisellä kompilla.
Once had a friend with a cloven foot
Once he called the tune in a chequered suit
Great Deceiver
Musiikki oikaisee itsensä suoremmaksi viimeiseen riviin.
Sorkkajalkainen kaveri, harlekiini, mestari petturi? Kukapas muukaan, kuin itse Vanha Vihtahousu, paholainen.
Seuraavan säkeen musiikillinen rakenne seuraa ensimmäistä, Fripp vain jättää omat sointunsa soittamatta. Sanoitukseltaan kappale muuttuu kryptisemmäksi.
In the door on the floor in a paper bag
There’s a shoe-shine boy with a gin-shop slag
She raised him up and she called him son
And she canonised the ground that he walked upon
Great Deceiver
Tässä minun on siirryttävä omien tulkintojen varaan. Tiedän, että kappale käsittelee roomalaiskatolisen kirkon kaupallistumista. Minun tulkintani on, että lattialla lojuvaan paperipussiin on painettu kuva Neitsyt Mariasta ja Jeesuksesta. Se, että kuvaa käytetään kaupallisessa tarkoituksessa, alentaa uskonnolliset ikonit ”kengänkiillottajapojaksi” ja ”viinakaupan haaskaksi”.
Tästä päästään kertosäkeeseen ja ainutlaatuiseen hetkeen King Crimsonin historiassa: Robert Frippin kirjoittamaan lyriikkaan.
Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary
Tämä hokema syntyi, kun yhtye vieraili Vatikaanissa, jossa katukauppiaat huutelivat turisteille myyntiartikkeleitaan. Frippin mielestä tämä kaupallistaminen antoi ristiriitaisia viestejä katolisen kirkon kodista.
(Sivuhuomiona, kun viime kesänä kävimme Italiassa, saimme huomata, että tupakat myytiin tupakkakaupassa, jäätelöt jäätelöbaareissa ja Marian kuvia kaduilla ja lahjatavarakaupoissa. Tämä on lienee seurausta EU:n direktiiveistä.)
Musiikki laantuu. Wetton laulaa stemmoissa seuraavan rivin, kuin amerikkalaisen unelman perään haikaillen.
Cigarettes, ice cream, cadillacs blue jeans
Brufordin vikkelän fillin saattelemana palataan intron teemaan, mutta sen jälkeen lähtevä säkeistö onkin huomattavasti ilkeämpi. Wettonin myskisen basson sijaan saammekin Frippin vinksahtaneen kitaran. Rytmiryhmä aksentoi Wettonin laulaessa.
In the night he’s a star in the Milky Way
He’s a man of the world by the light of day
A golden smile and a proposition
And the breath of God smells of sweet sedition
Great Deceiver
Paholaisen sanotaan olevan hurmaava ja viettelevä. Linnunradan tähdet saavat katsojan haihattelemaan öisin. Päivisin maailmaa nähnyt matkaaja ei pienistä synneistä hätkähdä. Rahalla ja kohteliaisuudella voi saada pyhän hengen lietsomaan kapinaa ihmisissä. Petturiperkele!
Viimeiseen säkeistöön yhdistyvät edellisten musiikilliset elementit hienoksi palapeliksi: Frippin ilkeä kitara kirskahtelee Wettonin ja Brufordin rytmin alla. On ollut nerokas oivallus tuoda nämä ainekset kappaleeseen yksitellen. Näin jokainen elementti on jo tuttu siinä vaiheessa, kun viimeiseen säkeistöön päästään.
Sing hymns make love get high fall dead
He’ll bring his perfume to your bed
He’ll charm your life ’til the cold winds blow
Then he’ll sell your dreams to a picture show
Elä elämääsi niin kuin elät. Usko voi kantaa elämän loppuun asti, mutta kun kuolema korjaa, totuus paljastuu.
Kahdesta viimeisestä rivistä tuntuu tulevan läpi kirjoittajan kokemukset hurmaavista kykyjenetsijöistä ja managereista. Kauniita sanoja riittää, kunnes se vähä mitä sinusta on jäljellä myydään eteenpäin.
Kappale toimii hienona analogiana sille, miten hyvän ja pahan raja hämärtyy ja että kaikkia valtarakenteita on syytä haastaa ja kyseenalaistaa.
Aiemmista kierroksista poiketen ”The Great Deceiver” -rivi jää pois ja Cross päästetään aloittamaan viulusoolo, joka jatkuu lopun toistuvan kertosäekierron alla.
Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary
Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary
Cadillacs, blue jeans, dixieland playing on the ferry
Cadillacs, blues jeans, drop a glass full of antique sherry
Loppuun lisää amerikkalaista unelmaa.
Muistan ensimmäisen kerran kun kuulin ”The Great Deceiverin”. Minulle King Crimsonin esitellyt kaveri alusti kappaleen sanomalle sen kuulostavan siltä, kuin yhtye olisi yrittänyt tehdä popbiisin. Olen tavallaan samaa mieltä. Kappaleen rakenne on hyvin selkeä ja poptyylinen, mutta osien sovitus on kaikkea muuta kuin tavanomainen.
Levyn aloitusraitana kappale on nerokas ja riemastuttava demonstraatio siitä, kuinka pitkälle ryhmän taidot olivat tähän mennessä venyneet. Lisäksi kappale läsäyttää märän rätin niiden kasvoille, jotka väittävät yhtyettä huumorintajuttomaksi, mekaanista ja matemaattista musiikkia soittavaksi.
Kappale loppuu Frippin hektiseen yhden soinnun riffiin ja seuraava biisi alkaa välittömästi.
Lament
Lament pohjautuu riffiin, jota jo Islands-kokoonpano kokeili studiossa 1971 (”A Peacemaking Stint Unrolls”). Kappale on pienimuotoinen sovitustyön mestariteos: Kuinka monella tavalla voidaan neljän minuutin aikana varioida kolmea sointua, joita transponoidaan joka neljäs tahti? Joka variaation myötä intensiteetti kasvaa.
Palmer-Jamesin sanoitus on sarkasmin ja mustan huumorin ryydittämä tutkielma menestyksestä muusikkona.
Frippin kielien yli loikkiva, idiosynkraattinen soolo kannattaa kuunnella tarkkaan. Pidin sitä aiemmin pelkistetympänä kuin se onkaan.
Intensiteetin kasvattamisen viimeisenä keinona yhtye heittää svengin nurkkaan ja paahtaa muutaman tahdin tuplatempolla seitsemään menevää riffiä Brufordin soittaessa suoraa komppia pohjalle. Sitten kappale onkin jo ohi.
We’ll Let You Know
Kappaleen nimi nähdäkseni jatkaa edellisen kappaleen teemoissa. Koe-esiintymisen päätteeksi saattaa esiintyjä kuulla sanat ”Ilmoittelemme sitten!”, mikä tietysti yleensä tarkoittaa, että turha toivo, mutta jättää kuitenkin julman toivonkipinän kytemään.
Musiikissa onkin härnäyksen makua. Joku kutsui kappaletta ”kissa ja hiiri -funkiksi”, mikä on aika kuvaava ilmaisu.
Fripp aloittaa kappaleen kitaran huiluäänillä, Bruford kilkuttelee, Cross soittaa hiljaa sähköpianoa. Fripp soittaa yhden voimakkaamman äänen ja Wetton ottaa siitä kimmokkeen ja asettaa biisin sykkeen. Fripp aloittaa kulmikkaan kitaroinnin. Brufordin kilkatus yltyy, kun Cross soittaa samalla hienoja sointuja kehittyvän rakennelman alle.
Kappaleessa on peräti kaksi kohtaa, jossa Bruford ei kykene hillitsemään innostustaan, vaan päästää suustaan huudahduksia. Hän loikkaa Wettonin sykkeeseen, kunnes koko rakennelma tuntuu sortuvan ja päättyy lähes koomisesti.
Raita on konsertissa Glasgowssa 23. lokakuuta 1973 äänitetty improvisaatio, jolla on pituutta vaivaiset 3:40, mutta se toimii hienona siirtymänä edellisen ja seuraavan kappaleen välillä.
The Night Watch
Brufordin ja Frippin helinä kasvaa hiljaisuudesta. Cross soittaa toistuvaa neljää nuottia. Wetton harmonisoi bassolla ja kappaleen melodia ilmestyy kuin sumun keskeltä. Wetton laulaa kappaleen ensimmäiset herkät fraasit ja sitten päästään säkeistöön.
On hämmentävää, että niin monelle on ollut mysteeri se, mitä Palmer-Jamesin lyriikat käsittelevät. Nykyään kaikki varmaankin tietävät, että sanat ovat tutkielma Rembrandtin maalauksesta Yövartio.
Kahden säkeistön jälkeen Fripp soittaa yhden kauneimmista sustain-kitarasooloistaan. Se on kuin nestemäistä kultaa. Soolon aikana kuullaan myös hieno tunnelmaa luova yksityiskohta. Wetton harmonisoi itsensä kanssa pienen laulufraasin, joka on luultavasti syötetty Leslie-kaiuttimen läpi.
Koko reippaan neljän ja puolen minuutin mittainen teos osoittaa yhtyeeltä uskomatonta herkkyyttä ja tasapainoa. Jokainen ääni on harkittu ja hallittu, eikä kaiken kattava kauneus, nostalgia, romantiikka ja surumielisyys koskaan lipeä siirappisuudeksi.
Teoksen intro, eli kaksi ensimmäistä minuuttia, on äänitetty Amsterdamin Concertgebowssa 23.11.1973 pidetyssä konsertissa. Jos korvani eivät valehtele, Wetton on tuplannut laulunsa konserttitallenteen päälle, Bruford on lisännyt alun helinää ja kilinää ja hänen bassorumpunsa on levyversiossa miksattu kuulumattomiin.
Syy siihen, miksi levylle ei pantu liveversiota kokonaisuudessaan vaan loput äänitettiin uusiksi studiossa, löytyy The Night Watch -liveltä. Kohdassa, jossa Crossin mellotronin pitäisi tulla mukaan, kuuluukin vain soittimen kuolinkorahdus, sähköinen sirisevä ääni. Cross siirtyy soittamaan sähköpianoa ja yhtye luovii kappaleen hienosti loppuun.
Trio
Alkuperäisen LP-levyn ensimmäisen puolen päättää uskomattoman kaunis Crossin viulun ja Frippin mellotronin vuoropuhelu, jonka yhdistävänä voimana toimii Wettonin nerokas bassopohja. Neljänneksi säveltäjäksi on merkitty Bruford siitä syystä, että hän osoitti ihailtavaa luonteenlujuutta ja kurinalaisuutta olemalla soittamatta mitään. Kuulostaa äkikseltään hullulta, mutta muuttuu ymmärrettäväksi, kun kappale pannaan oikeaan kontekstiin: Trio on improvisaatio.
Kappale materialisoitui Amsterdamin Concertgebowin lavalla 23.11. 1973. Vuosia myöhemmin Cross muisteli iltaa näin:
”Concertgebowin konserttiin mennessä kärsimme pitkäaikaisesta ja syvästä väsymyksestä. Euroopan konsertit olivat huomattavasti muodollisempia kuin amerikkalaiset jamisirkusvastineet. Yleisön saaminen innostumaan kohteliaita aplodeja suurempaan reaktioon tuntui vastavirtaan rämpimiseltä.
”Muistini mukaan salissa oli aiemmin illalla klassisen musiikin konsertti ja meidän vuoromme oli myöhemmin. Tämä tarkoitti tavallista enemmän luppoaikaa. Yhtyeen moraali oli matalalla ja nousimme lavalle neljänä uupuneena ja erillisenä yksilönä. En muista musiikista mitään ennen pysähtynyttä hetkeä, kun kaikki energia oli kulutettu, kun läpimurron saavuttaminen oli pyrkimysten ulottumattomissa; luovutimme. Sitten aloimme soittaa pientä iloista/surullista sävelmää, johon tuntui kiteytyvän yhtyeen tila. Bill nojasi pois rummuistaan kapulat ristittynä rinnalleen koko kappaleen ajan.. annoimme sävelmälle myöhemmin nimeksi Trio.”
The Mincer
Kummituksilta ja hengiltä pahoilta
Ja pitkäkoipisilta pedoilta
Ja yön ääniltä tuntemattomilta
Luoja meitä armahda!
(Skotlantilainen (?) rukous, trad.)
Lihamylly käynnistyy selkäpiitä karmivalla Crossin viulusta peräisin olevalla nousevalla nuotilla Frippin soittaessa kummituskartanon urkuja. Brufordin levoton sielu kolistelee yössä ja alkaa kiristää jännitettä kompilla, joka svengaa kuin viisijalkainen hirvi. Cross imitoi sähkökitaraa säröytetyllä Hohner-sähköpianolla. Wetton vaanii taustalla, kunnes löytää tilaisuutensa Crossin sointujen välistä ja soittaa viipyilevän bassokuvion, joka luo mahtavan kontrastin pianon sointuihin. Frippin ujeltava, loputtomiin soiva LesPaul tuo vielä uuden arvaamattoman kerroksen painajaismaiseen tunnelmaan.
Täysin yllättäen, mutta täydellisen sopivasti Wetton alkaa laulaa.
Fingers reaching
Lingers shrieking
Jump at a scream
Good night, honey
(Run..)
You’re all alone
Baby breathing
They come better looking
But they don’t come mannered
Oletan, että sanojen takana on Palmer-James. Se, mitä teksti käsittelee, on täysin arvailujen varassa, mutta minulle sanat avautuvat pimeän pelkona, yössä kuuluvina tuntemattomina ääninä. Ehkä pimeässä onkin joku, joka tarkkailee sinua. Hyvää yötä, kulta.
Wettonin hienot stemmalaulut peilaavat upeasti hänen bassokuvioitaan. Laulun lisääminen Zürichissä 15. marraskuuta 1973 äänitettyyn improvisaatioon on neronleimaus, joka nostaa kappaleen yhdeksi levyn huippuhetkistä.
Äkkiä, niin kuin painajaiset haihtuvat heräävän mielestä ja jäljelle jää vain kaiken yllä roikkuva ahdistus, kappale katoaa olemattomiin. Kirjaimellisesti. Nauhurista loppui nauha kesken esityksen.
Starless and Bible Black
LP-levyn toinen puolisko käynnistyy jotakuinkin samoissa tunnelmissa, mihin ensimmäinen päättyy.
Wetton oli säveltänyt kappaleen nimeltä ”Starless and Bible Black” ja hän tarjosi sitä King Crimsonin ohjelmistoon. Nimi oli viittaus Dylan Thomasin kuunnelmaan ”Under Milk Wood”. Sävellys ei tuolloin kelvannut bändille, mutta nimi jäi.
Frippin banshee-kitaran kirskuessa Bruford soittaa kellopeliä. Crossin sähköpiano vastailee kitaran kärsivään valitukseen ja Wettonin basso häilyy taustalla ja vaanii jälleen rytmiä, josta ottaa kiinni. Pian hän alkaa taputella Brufordin tamburiinin parina, ja pianon ja kitaran välinen vuoropuhelu muuttuu intensiivisemmäksi. Bruford siirtyy perkussioarsenaalinsa puupalikoihin ja pelteihin. Pian jännite on jo niin kova, että rummut ja basso loikkaavat tiukkaan funkkiin. Cross on siirtynyt soittamaan Mellotronia Frippin kärsivän kitaran valittaessa edelleen.
Musiikki alkaa vaimeta ja Bruford antaa rytminsä hajota ja muuttua. Cross siirtää sävellajin toisaalle ja Frippin kitara seuraa vaimeampana. Voimakkaiden iskujen myötä kappale hiljenee Crossin viuluun, jossa on selkeitä viitteitä ”Larks’ Tongues in Aspiciin”.
Kappale äänitettiin Amsterdamissa 23. marraskuuta 1973, kuten suurin osa levystä. Ehkä tämä improvisaatio ei irrallisena kappaleena yllä samalle tasolle ensimmäisen puoliskon vastakappaleidensa kanssa, mutta ”The Mincerin” ja levyn lopetuskappaleen välissä teos toimii tunnelmaa tiivistävänä välinäytöksenä. Toki se on myös vahva esimerkki yhtyeen lähes telepatian tasolle yltäneestä kyvystä reagoida musiikin muutoksiin.
Fracture
Improvisoinnista siirrytään täysin saumattomasti Frippin säveltämään magnum opukseen. Hiljaisuudesta nousee Frippin kulmikas, äkikseltään sattumanvaraiselta kuulostava kitara. Harvakseltaan mukaan tulee perkussiokilahduksia, bassonuotteja ja wahwahilla maustettua viulun näppäilyä. Fripp polkaisee särön päälle, ja hetken kuluttua rummut ja basso yhtyvät raskaaseen riffiin, josta sitten palataan takaisin kulmikkaaseen kulkuun.
Jännite on käsinkosketeltava kappaleen alusta lähtien, ja se vain kasvaa, kun päästään Frippin nopeaan Moto Perpetuo -osioon, joka muistuttaa tavallaan varhaista Giles, Giles & Fripp -kappaletta ”Suite No. 1”. Fripp on itse sanonut, että ”Fracture” on hänelle haastavin King Crimsonin kappaleista. Sen nopeat toistuvat kuviot ovat niin vaativia, että hänen on harjoiteltava jatkuvasti, jotta sormet ja mieli pysyvät kappaleen mukana.
Bruford ja Wetton soittavat hetken svengaavaa ja viipyilevää rytmiä viulun enteillessä hiljaa tulevaa. Bruford hoitaa kellopelit ja muut perkussiiviset äänet päällekäisäänityksin, sitten rumpu/bassosvengi palaa. Cross soittaa särötetyllä sähköpianolla nousevia melodioita (jossain taustalla, todennäköisesti rumpumikeistä vuotaen kuuluu hänen viulunsa). Sitten kuvaan tuleekin viulu soittamaan Frippin nopean riffin taakse. Rummut ja basso pitävät tempoa yllä ja nousevat hitaasti kovemmiksi. Tunne lähestyvästä räjähdyksestä kasvaa Wettonin basson alkaessa säröytyä ja niin säröytyy Frippin kitarakin. Rummut ja basso alkavat soittaa menevää poljentoa Frippin tuplatun kitaran soittaessa jälleen ikiliikkujakulkuaan. Crossin viulu muuttuu maaniseksi.
Jännite purkautuu hyvin vaarallisen kuuloisella siirtymällä: Bruford jättää breikkinsä lyhyeksi ja Wetton soittaa hullun lurituksen. Katastrofin vaara on ilmeinen, mutta Brufordin huudon säestämänä yhtye osuu seuraavaan osaan täsmälleen yhtäaikaa.
Musiikki iskee raskaasti, mutta sitten antaa pienen jännittävän hengähdystauon oudolla viipyilevällä vuoropuhelulla kitaran, viulun ja basson välillä. Bruford luo jälleen jännitettä metallisilla kirskahduksilla.
Sitten koko helvetti repeää valloilleen. Frippin kitara iskee sisään ja rytmiryhmä aloittaa armottoman räimeen. Cross päästelee sellaista kirskuntaa, etten ole aivan varma mistä se on peräisin, mutta epäilen sähköpianoa.
Basso soittaa tuplattuna lyhyen soolon, jonka jälkeen viulu ja kitara vaihtelevat nuotteja keskenään. Ja juuri kun luulit, että jännite ei voi enää kasvaa, Bruford ja Wetton lykkäävät isomman vaihteen silmään ja lopun ajat koittavat. Koko lopun maaninen paisutus loppuu Frippin kummalliseen kitaran kirskahdukseen. Kuuntelijalle jää kuultavaksi vain oma raskas hengitys, veren suhina korvissa ja kiivaat sydämen iskut.
Frippin henkeäsalpaava sävellys on rakennettu kokonaan kokosävelasteikoille. Niitä on olemassa kaksi, josta toinen sisältää kuusi säveltä: C-D-E-F#-G#-A#, ja toinen loput kuusi: C#-D#-F-G-A-H. 1900-luvun alussa erityisesti impressionistit käyttivät näitä asteikkoja mystisten tunnelmien luomiseen. Eritysesti Claude Debyssy käytti sävellyksissään kokosävelasteikkoja, mutta myös Igor Stravinskyn ja Béla Bartókin sävellyksissä niillä oli merkittävä osansa. Stravinsky ja Bartók ovatkin todennäköisesti olleet Frippille suuria vaikuttajia.
Muistan, kun kuuntelin Fracturea ystäväni kanssa joskus 90-luvun alussa. Olimme aivan ihmeissämme energialatauksesta, joka biisissä oli. Pohdimme,että millä ihmeen ilveellä bändi oli saanut sen studiossa aikaiseksi. Myöhemmin minulle paljastu, että äänitys olikin livetaltiointi, johon on lisätty muutama soitinraita jälkikäteen. Tämäkin oli Amsterdamin keikalta, jolta levylle päätyivät ”The Nightwatchin” alku, ”Trio” ja nimikappale. Jotakin erikoista tuossa kyseisessä marraskuun illassa on täytynyt olla.
***
Starless and Bible Black ei ole helpoimmin lähestyttävä King Crimsonin levy, mutta kuuntelijalle, joka uskaltaa ottaa haasteen vastaan ja antaa musiikin tehdä itsensä tutuksi, se on äärimmäisen kiitollinen levy. Se on hurja tunteiden ja kontrastien vuoristorata. Rockmusiikin puolelta mieleeni ei tule mieleen toista levyä, jolle yhtye on taltioinut niin valtavan dynaamista musiikkia: Hiljaisuutta on paljon, mutta hiljaisuuden ja kovan äänen välinen ero on valtava. Vastaavaa on tullut vastaan oikeastaan vain klassisen musiikin tallenteissa.
Vaikka King Crimson ei tehnyt valtavaa loikkaa musiikillisesti edellisestä levystä, he onnistuivat tekemään sen, mitä olivat aina halunneet: Tallentamaan yhtyeen todellisen energian, sen joka tuppasi manifestoitumaan keikoilla, ei niinkään studiossa. Suurin ero Larks’in ja Starlessin välillä on soittajien musiikillisen ilmaisun sujuvoitumisessa. Larks’illa kaikessa on aistittavissa tietynlainen jäykkyys ja kankeus, mikä loistaa poissaolollaan Starlessilla. Bruford ja Wetton ovat löytäneet yhteisen funkahtavan svengin joka kuulostaa käsittämättömän sujuvalta ottaen huomioon tahtilajit, joissa musiikki operoi.
Minulla on sellainen käsitys, että vuosia myöhemmin, kun alkoi olla yleisemmin tiedossa, että levystä suurin osa on livenä äänitetty ja improvisaatioita, levyn arvostus laski hieman. Onko syynä se, että ihmiset tunsivat itsensä huijatuiksi vai se, että ne, jotka eivät ymmärrä improvisaatiota pitävät sitä helppona ja laiskana tapana tehdä musiikkia, sitä en tiedä. Mutta sen tiedän, että minulle Starless and Bible Black on tämän King Crimsonin aikakauden kolmen peräkkäisen mestariteoksen keskimmäinen.
Karmiininpunainen kuningas on puhunut.
Teksti: JARI SCHRODERUS
Muut King Crimson -sarjan osat löydät täältä.
Pienemmät Purot 
Vastaa