Low’n visuaalinen sanaleikki on ”matala profiili”, jollaista David Bowie pitikin tuohon aikaan yllä. Ei ainoastaan pyrkimällä sulautumalla saksalaisen suurkaupungin anonyymiin väestöön, vaan myös siten, että hän lähti jälleen kiertueelle, ei tosin omaa uutuuttaan promoten, vaan Iggy Popin bändin kosketinsoittajana. Tietenkin heti ensikonsertin jälkeen sana tästä levisi, ja sen jälkeen useimmat lipun ostajat tulivat katsomaan Iggyn ohella vähintään yhtä paljon Bowieta, joka ei kuitenkaan livennyt roolistaan, vaan illasta toiseen jäyhänä jökötti soittimensa takana savuke huulessansa. Joidenkin harvojen mielestä Bowie piti Iggya henkilökohtaisena omaisuutenaan ja terapialelunaan. Ja tietyssä mielessä voidaankin sanoa että Iggyn bändissä soittaminen ”yhtenä jätkistä” oli todella terapiaa Bowielle – siitä kertoo sekin että Iggyn kiertueella rummuissa oli Hunt Sales ja bassossa hänen veljensä Tony, ja kummatkin palasivat samoihin tehtäviin vielä myöhemmässä terapiabändissä Tin Machinessa. Mutta kukapa ei toisinaan olisi #terapiantarpeessa, etenkään D. Bowie ja I. Pop?
Bowie urputuksia OSA XII
Iggy Popin merkitystä Bowielle (ja vice versa) on vaikea liioitella. Tarkkaavainen lukija huomannee, että jopa nimi Ziggy sisältää kunnianosoituksen amerikkalaiskollegalle. Bowie tutustui Iggyyn ja Stoogesiin 1970-luvun alussa ensikäynneillään Yhdysvalloissa. Hän pani merkille Stoogesin musiikin melskeisyyden takana piilevän runollisuuden, ja Iggyn lavaesiintyminen teki häneen teki suuren vaikutuksen. Bowie piti esityksistä, jotka ylittävät totutun rajan, ja Iggy ei tiennyt mitä ”mukavuusalue” tarkoittaa. Hänen lavapersoonansa perustui rankkaan yleisön provosointiin, hän loi tunnelmaa, jossa mitä vain saattoi tapahtua. Ilmassa oli huhu että Iggy vielä jonain päivänä tappaisi itsensä lavalla esityksensä päätteeksi. Tai vetäisisi esiin kireiden farkkujen jalkovälistä pistoolin, ja alkaisi ammuskella kohti yleisöä. Mutta kaikkein eniten Bowie arvosti lyyristä improvisointia, Iggy saattoi unohtaa laulun sanat ja keksiä siinä paikassa päästään aivan uusia, ja usein ne toimivat alkuperäistä paremmin.
Berliini-periodin aikana he tekivät levyt samalla studioajalla, Iggy ensin, sitten David. Low’n sisarlevy on The Idiot, jossa Bowien kädenjälki on niin voimakas, että eräät jopa pitävät sitä epävirallisena David Bowie – levynä. Vuonna 1977 valmistuneella Lust For Lifellä Iggy otti tietoisesti isomman roolin. Kun muut lähtivät studiolta, Iggy jatkoi yötä myöten töiden paiskontaa: hän tiesi että Bowie loputtomine ideoineen alkaisi vääntämään keskeneräisiä teoksia omanlaiseensa suuntaan, ellei Iggy ehtisi ensin. Muuten he elivät tietynasteisessa symbioosissa – ehkä Bowien rooli oli jossain määrin dominoivampi, sillä hän oli paljon isompi tähti ja alusta asti auttanut Iggya nimenomaan edistämään musiikillista uraansa. Mutta toki Bowiekin sai voimaa Iggysta . He olivat siviilissä hieman omalaatuisia ja syrjäänvetäytyviä lukutoukkia, jotka kummatkin olivat kehittäneet suurieleisen rock-esiintyjän roolin kompensaationa introverteille piirteilleen. Ja kummallakin oli jalona päämääränä päästä eroon huumeista tai ainakin huomattavasti rajoittaa niiden käyttöä. Jossain määrin he olivatkin jo onnistuneet, ja siitä kertoo Iggyn uuden levyn nimi – olkoonkin niin, että Lust For Life sisältää jossain määrin raskasta ironiaa. Samoin uudenlaisesta positiivisuudesta kertoo Bowien uuden levyn nimi ’Heroes’ – vaikkakin lainausmerkeillä varustettuna. Sankarit alkoivat saavuttamaan takaisin elämänhalunsa, tai ainakin palasia siitä. Ja muistakaamme että samaan aikaan pitkin maailmaa ”punk” ja ”uusi aalto” kaatoi ”vanhoja dinosauruksia” ja keikautti läjäpäin muusikoita sementtijalustoiltaan. Vaan ei Bowieta. Aika vaikea nähdä punkia minään uutena ja maailmaa mullistavana juttuna, kun vieressä hörppii olutta itse ”Ig” (James ’Jim’ Oldenburg).
Young Americansista pitäen Bowie oli luonut levynteosta ”tilaisuuden”, johon muusikot kutsuttiin lyhyellä varoitusajalla, ja musiikkia tehtiin hyvin spontaanisti ja intensiivisesti nopeaan tahtiin, jonka jälkeen Bowie yhdessä tuottajan kanssa valikoi ja yhdisteli parhaita paloja kokonaisuudeksi. ’Heroes’ on hyvä esimerkki tällaisesta levyntekotavasta. Myös ympäristön dramaattisuus teki tilanteesta happeningin. Low’n ydinryhmä, Visconti, Alomar, Murray, Davis ja Eno saapuivat Bowien kutsusta Berliinin Kreuzbergin Köthener-Straße 8:aan, jossa sijaitsi ”Hansa-Tonstudio”, joka on rakennettu vuonna 1910 perustetun konserttisalin, Meistersaalin ympärille. Meistersaalilla on kunniakas historia: 1920-luvulla siellä tehtiin ja esitettiin avantgarde-näytelmiä, ja George Groszilla oli ateljee yläkerrassa. Seuraavana vuosikymmenenä se oli kansallissosialistisen Saksan valtiollisen kamariorkesterin virallinen konserttisali. Vuonna 1936 chileläinen mestaripianisti Arrau nauhoitti Meistersaalissa Johann Sebastian Bachin piano(klaveeri)tuotannon kokonaisuudessaan. Sodan jälkeen siellä esitettiin elokuvia sekä hilpeitä kabaree-esityksiä liittoutuneiden sotilaille, ja sen estradilla suuri taikuri F.Marvelli suoritti eräät unohtumattomimmat esityksensä. Vuonna 1961 levy-yhtiö Ariola otti salin omistukseensa ja teki siitä varsinaisen äänistudion, jolloin siellä levytti myös muun muassa legendaarinen ruotsalainen, Zarah Leander. Bowien aikana studio sijaitsi aivan Berliinin muurin kupeessa. Normaalisti Meistersaalin ikkunoissa olivat paksut tummat verhot, mutta jos ne halusi avata, paljastui näkymä itse muurille, sen konekivääripesäkkeille ja muurilla partioivat itäsaksalaiset vartijat saattoivat kiikaroida suoraan studioon.
’Heroes’ on aivan samalla kaavalla ja metodilla tehty kuin edellinenkin levy. Toinen puoli lauluja, toinen enimmin instrumentaaleja. Silti huomattavia erojakin on. Low on hieman kaikkiin suuntiin vellova ja osin haparoivakin, silti ainekseltaan monin verroin runsaampi kuin nyt puheen alla oleva albumi. ’Heroes’ on selkeäsuuntaisempi ja teräväpiirteisempi teos, joka rakentaa aiemman levyn perustalle. Sen erikoisuus on että sen (edelleenkin tarkoituksellisen hermeettinen) lyriikka on oikeastaan moninverroin ankeampaa kuin Low’lla – se viljelee viittauksia alkoholismiin, baarielämään, niissä nuori leijona pyörii huoneessaan, häkissään, kunnes pinna pettää, ja alkaa anonyymina luikkimaan viemäriverkostoissa ja ajoväylillä – mutta silti sen pohjalla elää energinen, eteenpäin menevä henki. Vaikka kaupunkiromantiikka typistyy suudelmien ja silmäniskujen rytmittämäksi tuhruiseksi kuvastoksi, niin silti Berliinin-näkymien mustavalkoisen ja rakeisen filmin heijastusta pyörittää ikivihreä salattu elämä. Tosin vaikutelmaa vahvistaa se, että albumi aivan viime hetkellä sai nimensä levyn ainoalta kertovalta biisiltä – koko levytyksen ajan työnimi oli peräisin synkkähenkisemmältä ”Sons Of The Silent Age”-kappaleelta, johon ainoana Bowie oli tehnyt sanat, jotka tuovat mieleen aiemmat kuvaukset kollektiiveista, joiden inhimillisyydestä ei ole varmuutta (kuten ’Supermen’). kun taas esittäjä, taiteilija tunneloi katkonaisia pop-fraaseja ulvovana loputtomana äänenä hiljaisen ajan lasten, kasvottomien sivullisten, joukossa.
Musiikillisia eroja aiempaan nähden ovat nyt itämaiset vaikutteet, etenkin Bowien saksofoninsoitossa ”Sons of the Silent Agessa” ja etenkin ”Neukölnissä”. Mutta sitä ennen kannattaa mainita erityisesti Robert Fripp, jonka omintakeinen kitarointi on hyvin keskeisessä roolissa. Vaikka yleisesti ottaen Bowien levyt syntyivät pitkistä jamittelusessioista oli hänellä myös selkeä näkemys milta juttujen tulisi kuulostaa. Fripp kutsuttiin paikalle Enon ehdotuksesta kun Alomar ei kyennyt tavoittamaan Bowien ideaa tietynlaisesta kitarasoundista. Fripp oli paikalla vain vuorokauden ajan, ja teki koko osuutensa kuudessa tunnissa.
Palatakseni Neukölniin, se on kaupunginosa, jossa tuolloin eli merkittävä turkkilaispopulaatio. Siellä sijaitsee myös Gropiusstadtin massiivinen betonikerrostaloalue, Christiane F.:n kotiseutu. Kaukoidän tunnelmissa liikkuvalla ”Moss gardenilla” soivat Enon suuria, tyyniä ilmamassoja kannattelevat syntetisaattorit, joiden atmosfääreihin Bowien koto viskoo kuin pikkukiviä tasaiseen vedenpintaan. Kappaleen teossä käytettiin Enon tunnettua ’Oblique Strategies’-oraakkelia (http://stoney.sb.org/eno/oblique.html), korttipakkaa, joka sisältää monitulkintaisia ohjeita musiikintekoon (miksei muuhunkin). Enon kortissa luki ”Älä muuta mitään, vaan jatka puhtaan johdonmukaisesti” ja Bowien kortissa taas ”Tuhoa kaikki”. Bowien japanofilia tulee esiin myös ”Blackoutin” sanoissa: ”I’m under Japanese influence and my honor’s at stake” – hän piti vuoteensa yläpuolella tuohon aikaan muotokuvaa Yukio Mishimasta, kirjailijasta joka teki viime hetkistään eräänlaisen lavashown.
On mielenkiintoista ottaa kirjaimellisesti Low’n nimi, ja ajatella sitä eräänlaisena pohjakosketuksena – mutta kauniina sellaisena – josta sitten noustaan askel askeleelta valoa kohti. Eräällä tavalla Low on symmetrian akseli, jonka kummallakin puolella albumit peilaavat toisiaan. Näin ajatellen ’Heroes’ on samalla tasolla kuin Low’ta välittömästi edeltänyt Station To Station. Jotain samankaltaista levyissä onkin, niissä sulautuvat toisiinsa kliseiset pop-ilmaisut (”Baby, baby, I’ll never let you down..”), painajaiset (”Something’s in the way/There’s slaughter in the air…”) ja rukoukset (”Get me on my feet, get some direction…”). Oman sisimmän hirviömäinen kuilu ja riippuvuuden kohde sulautuvat vastutamattoman julmaksi kaunottareksi, mutta kiitos taivaan, sankari/uhri on säästynyt niitetyksi tulemiselta ja siksi tietää että kuilunkin alla on kova maa ja tukeva jalansija josta ponnistaa ylöspäin. Edelleen samaan tapaan ajatellen seuraava levyä, Lodgeria vastaa Young Americans, ja Bowien tämän vaiheen tuotannon kruunaava Scary Monsters kertaa Diamond Dogsin teemoja.
’Heroesin’ varovaisen, vähän niinkuin varmuuden vuoksi epäileväisen optimismin takana saattaa piillä sekin, että tuohon aikaan Bowie oli myös ammatillisessa mielessä ottanut ohjat omiin käsiinsä. Hänellä oli nyt oma musiikinkustantamonsa ja managerien sijasta hän palkkasi lakimiehiä hoitamaan diilit puolestaan. Bowie antoi myös lakimiehille tehtäväksi käydä sudenkuoppien varalta suurennuslasin kanssa läpi sopimuksen, joka hänellä oli RCA:n kanssa. Mieluisana yllätyksenä osoittautui että Lippmanin aikana tehty sopimus olikin Bowien kannalta erittäin edullinen: RCA oli velvoitettu julkaisemaan Bowien LP:t sellaisenaan, ilman muutoksia. Niinpä Bowie saattoi vapaasti tehdä vaikka kuinka kokeellista musiikkia, mikä ei taas ollut RCA:n edustajien mieleen, sillä siellä odotettiin koko ajan Bowien tekevän Young Americans II:n, eivätkä Low ja ’Heroes’ myyneet kovinkaan hyvin Yhdysvalloissa. RCA pyrki paikkaamaan tilannetta julkaisemalla sinkkulohkaisuja aiemmasta kataloogista (esim. ”Suffragette city”/”Stay”) ja kokoelman (Changesonebowie) Bowielta mitään kysymättä, mikä aiheutti kitkaa levy-yhtiön ja artistin välille. Tästä huolimatta RCA oli kovin antelias mikä tuli tekniseen tukeen, ja Bowie puolestaan esiintyi kertojana Eugen Ormandyn ja Philadelphia Orchestran ”Pekka ja susi” (Prokofjev)-levyllä (vaikka häntä loukkasi se, että hän oli vasta kolmas kertojaehdokas). Julkisuudelle Bowie kertoi että ”Pekka ja susi” oli joululahja Duncan/Joey/”Zowie”-pojalle, jota kohtaan hän näihin aikoihin alkoi osoittamaan ylenpalttista ja hivenen syyllisyydentuntoista kiintymystä. Angie oli pistänyt eropaperit vetämään, ja vaatinut yksinhuoltajuutta Duncaniin, jonka elämässä hänkään ei aiemmin ollut esittänyt mitään erityisen aktiivista osaa. Bowie reagoi raskaalla tykistöllä: hän osti Angien entiseltä huumediileriltä kuvamateriaalia, joka ei suoranaisesti luonut vaikutelmaa Angelasta minään pullantuoksuisena kodin hengettärenä, ja niinpä Davidista tuli Duncanin virallinen huoltaja, ja Angie joutui tyytymään tietyn suuruiseen aikasidonnaiseen elatusmaksuun.
Kuten sanottu, tuohon aikaan Bowie selvästi näki itsensä vapaana ja uraauurtavana taitelijana – mitä hän mitä suurimmassa määrin olikin – mutta vietettyään Low’n aikaan hiljaiseloa hän ei nyt missään nimessä halunnut näyttäytyä syrjäänvetäytyvänä snobina, vaan lähti mihin tahansa yhteyksiin promoamaan ’Heroesia’ (Eräs erikoisimmista Bowien tv-esiintymisistä oli Bing Crosbyn perinteisessä joululaulu-showssa, has to be seen to be believed…) Eräänä tausta-ajatuksena hänellä olikin pitää itseään julkisuudessa, jotta pääsisi elokuvarooleihin – ala oli alkanut viehättää häntä siinä määrin, että hän alkoi pitää sitä mahdollisena todellisena kutsumuksenaan, ja kun David Hemmings pyysi häntä päärooliin 1900-luvun alun Berliiniin sijoittuvaan filmiinsä Just A Gigolo, hän tunsi olevansa omassa elementissään. Mutta kaikenkaikkiaan Bowien medianhallinnassa oli vain kyse samasta strategiasta jota hän oli alkanut jo Amerikassa toteuttamaan: faneille originelli ja nerokas artisti, suurelle yleisölle monipuolinen + kauniskasvoinen viihdyttäjä. Ja jo tässä kohtaa oli käynnissä se kehitys, joka asettaisi painopisteen jälkimmäiselle julkiselle roolille edellisen kustannuksella.
Teksti: JARKKO LEHTO
Pienemmät Purot 
Vastaa